Сергей Иванович Танеев |
Сергей Танеев
Танеев беше велик и блестящ в своята морална личност и изключително свято отношение към изкуството. Л. Сабанеев
В руската музика от края на века С. Танеев заема много специално място. Изключителен музикален и обществен деец, педагог, пианист, първият голям музиколог в Русия, човек с редки нравствени добродетели, Танеев е признат авторитет в културния живот на своето време. Но основното дело на живота му, композирането, не намери веднага истинско признание. Причината не е, че Танеев е радикален новатор, значително изпреварил времето си. Напротив, голяма част от музиката му се възприема от съвременниците му като остаряла, като плод на „професорска ученост“, суха офисна работа. Интересът на Танеев към старите майстори, към Й. С. Бах, В. А. Моцарт изглеждаше странен и ненавременен, той беше изненадан от придържането му към класическите форми и жанрове. Едва по-късно идва разбирането за историческата правота на Танеев, който търси солидна опора за руската музика в общоевропейското наследство, стремейки се към универсална широта на творческите задачи.
Сред представителите на стария дворянски род Танееви имаше музикално надарени любители на изкуството - такъв беше Иван Илич, бащата на бъдещия композитор. Ранният талант на момчето е подкрепен в семейството и през 1866 г. той е назначен в новооткритата Московска консерватория. В неговите стени Танеев става ученик на П. Чайковски и Н. Рубинштейн, две от най-големите фигури в музикалната Русия. Блестящото завършване на консерваторията през 1875 г. (Танеев е първият в историята си, награден с Голям златен медал) отваря широки перспективи за младия музикант. Това е разнообразна концертна дейност, преподаване и задълбочена композиторска работа. Но първо Танеев прави пътуване в чужбина.
Престоят в Париж, контактът с европейската културна среда оказват силно влияние върху възприемчивия двадесетгодишен художник. Танеев прави сериозна преоценка на постигнатото в родината си и стига до извода, че образованието му, както музикално, така и общохуманитарно, е недостатъчно. След като очерта солиден план, той започва усилена работа за разширяване на хоризонтите си. Тази работа продължи през целия му живот, благодарение на което Танеев успя да се изравни с най-образованите хора на своето време.
Същата систематична целенасоченост е присъща и на композиторската дейност на Танеев. Той искаше практически да овладее съкровищата на европейската музикална традиция, да я преосмисли на родна руска земя. Като цяло, според младия композитор, на руската музика липсва историческа коренност, тя трябва да усвои опита на класическите европейски форми - преди всичко полифонични. Ученик и последовател на Чайковски, Танеев намира свой собствен път, синтезирайки романтична лирика и класическа строгост на израза. Тази комбинация е много важна за стила на Танеев, започващ от най-ранните преживявания на композитора. Първият връх тук е едно от най-добрите му произведения - кантатата "Йоан Дамаскин" (1884), която бележи началото на светската версия на този жанр в руската музика.
Хоровата музика е важна част от наследството на Танеев. Композиторът разбира хоровия жанр като сфера на високо обобщение, епично, философско отражение. Оттук и основният щрих, монументалността на неговите хорови композиции. Естествен е и изборът на поети: Ф. Тютчев, Я. Полонски, К. Балмонт, в чиито стихове Танеев подчертава образите на спонтанността, величието на картината на света. И има известна символика в това, че творческият път на Танеев е очертан от две кантати – лирично прочувствената „Йоан Дамаскин“ по поемата на А. К. Толстой и монументалната фреска „След прочитане на псалма“ на Св. А. Хомяков, последната работа на композитора.
Ораторията е присъща и на най-мащабното творение на Танеев – оперната трилогия „Орестея” (по Есхил, 1894). В отношението си към операта Танеев сякаш върви срещу течението: въпреки всички несъмнени връзки с руската епическа традиция (Руслан и Людмила от М. Глинка, Юдит от А. Серов), Орестия е извън водещите тенденции на оперния театър. на своето време. Танеев се интересува от индивидуалното като проява на универсалното, в старогръцката трагедия търси онова, което търси в изкуството изобщо – вечното и идеалното, нравствената идея в класическо съвършено превъплъщение. На мрака на престъпленията се противопоставят разумът и светлината – централната идея на класическото изкуство е препотвърдена в „Орестея“.
Същият смисъл носи и Симфонията в до минор, един от върховете на руската инструментална музика. Танеев постигна в симфонията истински синтез на руската и европейската, преди всичко традицията на Бетовен. Концепцията на симфонията утвърждава победата на ясното хармонично начало, в което се разрешава суровата драма на 1-ва част. Цикличната четиричастна структура на произведението, композицията на отделни части се основават на класически принципи, интерпретирани по много особен начин. Така идеята за интонационното единство се трансформира от Танеев в метод на разклонени лайтмотивни връзки, осигуряващи специална съгласуваност на цикличното развитие. В това се усеща несъмненото влияние на романтизма, опита на Ф. Лист и Р. Вагнер, но интерпретирани в класически ясни форми.
Приносът на Танеев в областта на камерно-инструменталната музика е много значителен. На него дължи своя разцвет руският камерен ансамбъл, който до голяма степен определя по-нататъшното развитие на жанра в съветската епоха в творчеството на Н. Мясковски, Д. Шостакович, В. Шебалин. Талантът на Танеев напълно съответства на структурата на камерното музициране, което, според Б. Асафиев, „има свое собствено пристрастие в съдържанието, особено в сферата на възвишеното интелектуално, в областта на съзерцанието и размисъла“. Строгият подбор, икономията на изразни средства, изпипаното писане, необходими в камерните жанрове, винаги са оставали идеал за Танеев. Полифонията, органична за стила на композитора, е широко използвана в неговите струнни квартети, в състави с участието на пиано – Трио, Квартет и Квинтет, едни от най-съвършените творения на композитора. Изключителното мелодично богатство на ансамблите, особено техните бавни части, гъвкавостта и широчината на развитието на тематиката, близки до свободните, плавни форми на народната песен.
Мелодичното разнообразие е характерно за романсите на Танеев, много от които са придобили широка популярност. Както традиционният лирически, така и живописният, повествователно-баладичен тип романс са еднакво близки до индивидуалността на композитора. Взискателно обръщайки се към картината на поетичен текст, Танеев смята словото за определящ художествен елемент на цялото. Трябва да се отбележи, че той е един от първите, които наричат романсите „поеми за глас и пиано“.
Високият интелектуализъм, присъщ на натурата на Танеев, най-пряко се изразява в неговите музиковедски трудове, както и в широката му, наистина аскетична педагогическа дейност. Научните интереси на Танеев произтичат от неговите композиторски идеи. И така, според Б. Яворски, той „силно се интересуваше от това как такива майстори като Бах, Моцарт, Бетовен постигнаха своята техника“. И естествено най-голямото теоретично изследване на Танеев „Подвижен контрапункт на строгото писане” е посветено на полифонията.
Танеев беше роден учител. На първо място, защото съвсем съзнателно развива собствен творчески метод и може да учи другите на това, което самият той е научил. Центърът на тежестта не беше индивидуалният стил, а общите, универсални принципи на музикалната композиция. Ето защо творческият облик на композиторите, преминали през класа на Танеев, е толкова различен. С. Рахманинов, А. Скрябин, Н. Метнер, Ан. Александров, С. Василенко, Р. Глиер, А. Гречанинов, С. Ляпунов, З. Палиашвили, А. Станчински и много други – Танеев успя да даде на всеки от тях общата основа, върху която процъфтява индивидуалността на ученика.
Разнообразната творческа дейност на Танеев, преждевременно прекъсната през 1915 г., е от голямо значение за руското изкуство. Според Асафиев „Танеев... беше източникът на великата културна революция в руската музика, чиято последна дума далеч не е казана...“
С. Савенко
Сергей Иванович Танеев е най-великият композитор от началото на XNUMX и XNUMX век. Ученик на Н. Г. Рубинщайн и Чайковски, учител на Скрябин, Рахманинов, Метнер. Заедно с Чайковски той е ръководител на Московската композиторска школа. Историческото му място е сравнимо с това, което Глазунов заемаше в Санкт Петербург. В това поколение музиканти, по-специално, двамата посочени композитори започват да показват сближаване на творческите черти на Новата руска школа и ученика на Антон Рубинщайн – Чайковски; за учениците на Глазунов и Танеев този процес тепърва ще напредва значително.
Творческият живот на Танеев беше много интензивен и многостранен. Дейността на Танеев, учен, пианист, учител, е неразривно свързана с творчеството на Танеев, композитор. Взаимопроникването, свидетелстващо за целостта на музикалното мислене, може да се проследи например в отношението на Танеев към полифонията: в историята на руската музикална култура той действа едновременно като автор на новаторски изследвания „Подвижен контрапункт на строгото писане“ и „Преподаване за канона”, и като преподавател по разработени от него курсове по контрапункт и фуги в Московската консерватория, и като създател на музикални произведения, включително за пиано, в които полифонията е мощно средство за образно характеризиране и оформяне.
Танеев е един от най-великите пианисти на своето време. В неговия репертоар ясно се разкриват просветителски нагласи: пълното отсъствие на виртуозни произведения от салонен тип (което е рядкост дори през 70-те и 80-те години), включването в програмите на произведения, които рядко се чуват или играят за първи път ( по-специално нови произведения на Чайковски и Аренски). Той беше изключителен ансамблист, свири с Л. С. Ауер, Г. Венявски, А. В. Вержбилович, Чешкия квартет, изпълняваше клавирни партии в камерни композиции на Бетовен, Чайковски и негови собствени. В областта на клавирната педагогика Танеев е непосредствен приемник и приемник на Н. Г. Рубинштейн. Ролята на Танеев за формирането на московската пианистична школа не се ограничава до преподаването на пиано в консерваторията. Голямо беше влиянието на пианизма на Танеев върху композиторите, които учеха в неговите теоретични класове, върху създадения от тях клавирен репертоар.
Танеев изигра изключителна роля в развитието на руското професионално образование. В областта на теорията на музиката дейността му е в две основни насоки: преподаване на задължителни курсове и обучение на композитори в часовете по теория на музиката. Той пряко свързва овладяването на хармонията, полифонията, инструментовката, хода на формите с овладяването на композицията. Майсторството „придоби за него стойност, която надхвърли границите на занаятчийството и техническата работа ... и съдържаше, наред с практически данни за това как да се въплъти и изгради музика, логически изследвания на елементите на музиката като мислене“, твърди Б. В. Асафиев. Като директор на консерваторията през втората половина на 80-те години, а през следващите години активен деец на музикалното образование, Танеев е особено загрижен за нивото на музикално-теоретична подготовка на младите музиканти-изпълнители, за демократизацията на живота на консерваторията. Той беше сред организаторите и активните участници в Народната консерватория, много образователни кръгове, научното дружество „Музикална и теоретична библиотека”.
Танеев обръща много внимание на изучаването на народното музикално творчество. Записва и обработва около тридесет украински песни, работи върху руския фолклор. През лятото на 1885 г. той пътува до Северен Кавказ и Сванетия, където записва песни и инструментални мелодии на народите от Северен Кавказ. Статията „За музиката на планинските татари“, написана въз основа на лични наблюдения, е първото историческо и теоретично изследване на фолклора на Кавказ. Танеев активно участва в работата на Московската музикално-етнографска комисия, публикува в сборници с нейни произведения.
Биографията на Танеев не е богата на събития - нито обрати на съдбата, които рязко променят хода на живота, нито "романтични" инциденти. Студент на Московската консерватория от първия прием, той беше свързан с родното си учебно заведение почти четири десетилетия и напусна стените му през 1905 г., в знак на солидарност със своите колеги и приятели от Санкт Петербург - Римски-Корсаков и Глазунов. Дейностите на Танеев се провеждат почти изключително в Русия. Веднага след като завършва консерваторията през 1875 г., той прави пътуване с Н. Г. Рубинщайн в Гърция и Италия; той живее в Париж доста дълго време през втората половина на 70-те и през 1880 г., но по-късно, през 1900 г., пътува само за кратко до Германия и Чехия, за да участва в изпълнението на своите композиции. През 1913 г. Сергей Иванович посещава Залцбург, където работи върху материали от архива на Моцарт.
С. И. Танеев е един от най-образованите музиканти на своето време. Характерно за руските композитори от последния четвърт век, разширяването на интонационната база на творчеството на Танеев се основава на дълбоко, изчерпателно познаване на музикалната литература от различни епохи, знания, придобити от него предимно в консерваторията, а след това като слушател на концерти в Москва, Санкт Петербург, Париж. Най-важният фактор в слуховия опит на Танеев е педагогическата работа в консерваторията, „педагогическият“ начин на мислене като усвояване на миналото, натрупано от художествен опит. С течение на времето Танеев започва да формира своя собствена библиотека (сега се съхранява в Московската консерватория), а запознаването му с музикалната литература придобива допълнителни функции: заедно със свиренето, четенето „на очи“. Опитът и мирогледът на Танеев е не само опитът на слушател на концерти, но и на неуморен „четец” на музика. Всичко това се отразява във формирането на стила.
Първоначалните събития в музикалната биография на Танеев са особени. За разлика от почти всички руски композитори от XNUMX век, той не започва своята музикална професионализация с композиция; първите му произведения възникват в процеса и в резултат на системни ученически занимания, което определя и жанровата композиция и стиловите характеристики на ранните му творби.
Разбирането на характеристиките на творчеството на Танеев предполага широк музикален и исторически контекст. Човек може да каже достатъчно за Чайковски, без дори да споменава творенията на майсторите на строгия стил и барока. Но е невъзможно да се подчертае съдържанието, концепциите, стила, музикалния език на композициите на Танеев, без да се позовава на творчеството на композитори от холандската школа, Бах и Хендел, виенски класици, западноевропейски романтични композитори. И, разбира се, руските композитори - Бортнянски, Глинка, А. Рубинщайн, Чайковски и съвременниците на Танеев - петербургски майстори и плеяда негови ученици, както и руски майстори от следващите десетилетия, та чак до наши дни.
Това отразява личностните характеристики на Танеев, „съвпадащи” с характеристиките на епохата. Историзмът на художественото мислене, толкова характерен за втората половина и особено края на XNUMX век, беше силно характерен за Танеев. Изследванията на историята от ранна възраст, позитивистичното отношение към историческия процес бяха отразени в кръга на четенето на Танеев, познат ни, като част от неговата библиотека, в интереса към музейните колекции, особено към древните отливки, организирани от И. В. Цветаев, който е близо до него (сега Музей на изящните изкуства). В сградата на този музей се появиха както гръцки двор, така и ренесансов двор, египетска зала за показване на египетски колекции и др. Планиран, необходим многостилов.
Ново отношение към наследството формира нови принципи на формиране на стил. Западноевропейските изследователи определят стила на архитектурата от втората половина на XNUMX век с термина „историзъм“; в нашата специализирана литература се утвърждава понятието „еклектика“ – в никакъв случай не в оценъчен смисъл, а като определение на „особено художествено явление, присъщо на XNUMX век“. В архитектурата на епохата са живели "минали" стилове; Архитектите гледат както в готиката, така и в класицизма като отправни точки за модерни решения. Художественият плурализъм се проявява многостранно в руската литература от онова време. Въз основа на активната обработка на различни източници са създадени уникални, "синтетични" стилни сплави - като например в творчеството на Достоевски. Същото важи и за музиката.
В светлината на горните сравнения активният интерес на Танеев към наследството на европейската музика, в нейните основни стилове, не изглежда като „реликва“ (дума от преглед на „моцартианското“ творчество на този композитор е квартетът в E -бемол мажор), но като знак за своето (и бъдещо!) време. В същия ред – изборът на древен сюжет за единствената завършена опера „Орестея“ – избор, който изглежда толкова странен за критиците на операта и толкова естествен през XNUMX век.
Пристрастието на художника към определени области на образност, изразни средства, стилови пластове се определя до голяма степен от биографията, душевния му състав и темперамента. Многобройни и разнообразни документи – ръкописи, писма, дневници, спомени на съвременници – достатъчно пълно осветяват чертите на личността на Танеев. Те изобразяват образа на човек, който впряга стихиите на чувствата със силата на разума, който обича философията (най-вече – Спиноза), математиката, шаха, който вярва в социалния прогрес и възможността за разумно устройство на живота. .
По отношение на Танеев често и правилно се използва понятието „интелектуализъм“. Не е лесно да се изведе това твърдение от царството на усетеното в царството на доказателствата. Едно от първите потвърждения е творческият интерес към стилове, белязани от интелектуализма – Високия ренесанс, късен барок и класицизъм, както и към жанрове и форми, които най-ясно отразяват общите закони на мисленето, преди всичко сонатно-симфоничния. Това е единството на съзнателно поставени цели и художествени решения, присъщи на Танеев: така покълна идеята за „руското многогласие“, пренесена през редица експериментални творби и даваща истински художествени издънки в „Йоан Дамаскин“; така е усвоен стилът на виенската класика; характеристиките на музикалната драматургия на повечето големи, зрели цикли бяха определени като особен тип монотематизъм. Този тип монотематизъм сам по себе си подчертава процедурността, която съпътства мисловния акт в по-голяма степен, отколкото „живота на чувствата“, откъдето и необходимостта от циклични форми и специална загриженост за финалите – резултатите от развитието. Определящото качество е концептуалността, философското значение на музиката; се формира такъв характер на тематизма, при който музикалните теми се тълкуват по-скоро като теза, която трябва да се развие, а не като „самостоятелен“ музикален образ (например, имащ песенен характер). Методите на работа също свидетелстват за интелектуализма на Танеев.
Интелектуализмът и вярата в разума са присъщи на художниците, които условно казано принадлежат към „класическия” тип. Основните черти на този тип творческа личност се проявяват в стремежа към яснота, категоричност, хармония, пълнота, към разкриване на закономерност, универсалност, красота. Би било погрешно обаче да си представим вътрешния свят на Танеев като спокоен, лишен от противоречия. Една от важните движещи сили за този художник е борбата между художника и мислителя. Първият счита за естествено да следва пътя на Чайковски и други – да създава произведения, предназначени за концертно изпълнение, да пише по установения начин. Възникнаха толкова много романси, ранни симфонии. Вторият беше неудържимо привлечен от размисли, от теоретично и в не по-малка степен историческо осмисляне на композиторското творчество, от научен и творчески експеримент. По този път възникват холандската фантазия на руска тема, зрелите инструментални и хорови цикли и мобилният контрапункт на строгото писане. Творческият път на Танеев до голяма степен е история на идеите и тяхното изпълнение.
Всички тези общи положения са конкретизирани във фактите от биографията на Танеев, в типологията на неговите музикални ръкописи, естеството на творческия процес, епистоларията (където се откроява един изключителен документ - кореспонденцията му с П. И. Чайковски) и накрая, в дневници.
* * *
Наследството на Танеев като композитор е голямо и разнообразно. Твърде индивидуален – и в същото време много показателен – е жанровият състав на това наследство; това е важно за разбирането на историческите и стилистичните проблеми на творчеството на Танеев. Липсата на програмно-симфонични композиции, балети (и в двата случая – нито една идея); само една реализирана опера, при това изключително „нетипична” като литературен първоизточник и сюжет; четири симфонии, от които една е публикувана от автора почти две десетилетия преди края на кариерата му. Заедно с това – две лирико-философски кантати (отчасти възраждане, но може да се каже, зараждане на жанр), десетки хорови композиции. И накрая, основното – двадесет камерно-инструментални цикъла.
На някои жанрове Танеев като че ли даде нов живот на руска земя. Други бяха изпълнени със значимост, която не им беше присъща преди. Други жанрове, вътрешно променящи се, съпътстват композитора през целия му живот - романси, хорове. Що се отнася до инструменталната музика, един или друг жанр излиза на преден план в различни периоди на творческа дейност. Може да се предположи, че в годините на зрялост на композитора избраният жанр има предимно функцията, ако не стилообразуваща, то, така да се каже, „стилоизобразителна“. Създавайки през 1896-1898 г. симфония в до минор - четвърта поред - Танеев не пише повече симфонии. До 1905 г. изключителното му внимание в областта на инструменталната музика е отделено на струнните ансамбли. През последното десетилетие от живота му най-важни са ансамблите с участието на пиано. Изборът на изпълнителския състав отразява тясната връзка с идейно-художествената страна на музиката.
Биографията на композитора на Танеев демонстрира неуморен растеж и развитие. Пътят, изминат от първите романси, свързани със сферата на битовото музициране, до новаторските цикли на „поеми за глас и пиано” е огромен; от малки и неусложнени три хора, публикувани през 1881 г., до големи цикли от оп. 27 и оп. 35 по думите на Ю. Полонски и К. Балмонт; от ранните инструментални ансамбли, които не са публикувани приживе на автора, до своеобразната „камерна симфония” – клавирния квинтет в сол минор. Втората кантата – „След прочитане на псалма” едновременно завършва и увенчава творчеството на Танеев. Това наистина е финалната работа, въпреки че, разбира се, не е замислена като такава; композиторът ще живее и работи дълго и интензивно. Ние знаем за неосъществените конкретни планове на Танеев.
Освен това огромен брой идеи, възникнали през живота на Танеев, останаха неизпълнени до края. Дори след като посмъртно бяха публикувани три симфонии, няколко квартета и триа, една соната за цигулка и пиано, десетки оркестрови, клавирни и вокални пиеси – всичко това беше оставено от автора в архива – дори сега би било възможно да се издаде голяма обем на разпръснатите материали. Това е втората част на квартета в до минор и материалите от кантатите „Легендата за катедралата в Констанс“ и „Три палми“ от операта „Геро и Леандър“, много инструментални пиеси. Възниква „контрапаралел“ с Чайковски, който или отхвърля идеята, или се потапя стремглаво в работата, или накрая използва материала в други композиции. Нито една скица, която беше някак формализирана, не можеше да бъде хвърлена завинаги, защото зад всяка имаше жизнен, емоционален, личен импулс, във всяка беше инвестирана частица от себе си. Характерът на творческите импулси на Танеев е различен и плановете за неговите композиции изглеждат различни. Така например планът на нереализирания план на сонатата за пиано във фа мажор предвижда броя, реда, тоновете на частите, дори детайлите на тоналния план: „Странична част в основния тон / Скерцо f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Финал”.
Чайковски също така начертава планове за бъдещи големи произведения. Проектът на симфонията „Живот” (1891) е известен: „Първата част е цял импулс, увереност, жажда за дейност. Трябва да е кратък (окончателен смърт е резултат от разрушението. Втората част е любовта; трето разочарование; четвъртият завършва със затихване (също кратко). Подобно на Танеев, Чайковски очертава части от цикъла, но между тези проекти има фундаментална разлика. Идеята на Чайковски е пряко свързана с житейския опит – повечето от намеренията на Танеев реализират смисловите възможности на изразните средства на музиката. Разбира се, няма причина да се отлъчват творбите на Танеев от живия живот, неговите емоции и колизии, но мярката на посредничеството в тях е друга. Този вид типологични различия са показани от LA Mazel; те хвърлят светлина върху причините за недостатъчната разбираемост на музиката на Танеев, за недостатъчната популярност на много от нейните красиви страници. Но те, нека добавим сами, характеризират и композитора на романтичния склад – и твореца, който гравитира към класицизма; различни епохи.
Основното в стила на Танеев може да се определи като множество източници с вътрешно единство и цялост (разбирано като съотношение между отделни аспекти и компоненти на музикалния език). Разното тук е радикално обработено, подчинено на доминиращата воля и цел на художника. Органичният характер (и степента на тази органичност в определени произведения) на прилагането на различни стилистични източници, като слухова категория и по този начин, като че ли емпирични, се разкрива в процеса на анализ на текстовете на композициите. В литературата за Танеев отдавна е изразена справедливата идея, че в неговите произведения са въплътени влиянията на класическата музика и творчеството на романтични композитори, влиянието на Чайковски е много силно и че именно тази комбинация до голяма степен определя оригиналността в стила на Танеев. Комбинацията от черти на музикалния романтизъм и класическото изкуство - късния барок и виенската класика - беше своеобразен знак на времето. Личностни черти, привличането на мисли към световната култура, желанието да се намери опора в неостаряващите основи на музикалното изкуство - всичко това определя, както беше споменато по-горе, склонността на Танеев към музикалния класицизъм. Но неговото изкуство, започнало през епохата на романтизма, носи много от отличителните белези на този мощен стил от деветнадесети век. Добре познатата конфронтация между индивидуалния стил и стила на епохата се изразява доста ясно в музиката на Танеев.
Танеев е дълбоко руски художник, въпреки че националният характер на творчеството му се проявява по-индиректно, отколкото сред по-старите (Мусоргски, Чайковски, Римски-Корсаков) и по-младите (Рахманинов, Стравински, Прокофиев) съвременници. Сред аспектите на многостранната връзка на творчеството на Танеев с широко разбраната народна музикална традиция отбелязваме мелодичния характер, както и – което обаче е по-малко значимо за него – прилагането (главно в ранните произведения) на мелодично, хармонично. и структурни особености на фолклорни образци.
Но не по-малко важни са и други аспекти, а главният сред тях е доколко художникът е син на своята родина в определен момент от нейната история, доколко той отразява мирогледа, манталитета на своите съвременници. Интензивността на емоционалното предаване на света на руския човек през последната четвърт на XNUMX - първите десетилетия на XNUMX век в музиката на Танеев не е толкова голяма, че да олицетворява стремежите на времето в неговите произведения (както може да бъде казано за гении – Чайковски или Рахманинов). Но Танеев имаше определена и доста тясна връзка с времето; той изрази духовния свят на най-добрата част от руската интелигенция, с нейната висока етика, вяра в светлото бъдеще на човечеството, връзката му с най-доброто в наследството на националната култура. Неразделността на етичното и естетическото, сдържаността и целомъдрието в отразяването на реалността и изразяването на чувствата отличават руското изкуство през цялото му развитие и са една от чертите на националния характер в изкуството. Просветителският характер на музиката на Танеев и всичките му стремежи в областта на творчеството също са част от културно-демократичната традиция на Русия.
Друг аспект на националната почва на изкуството, който е много актуален по отношение на танеевското наследство, е неговата неотделимост от професионалната руска музикална традиция. Тази връзка не е статична, а еволюционна и подвижна. И ако ранните творби на Танеев извикват имената на Бортнянски, Глинка и особено на Чайковски, то в по-късни периоди към изброените се присъединяват имената на Глазунов, Скрябин, Рахманинов. Първите композиции на Танеев, връстници на първите симфонии на Чайковски, също абсорбират много от естетиката и поетиката на „кучкизма“; последните взаимодействат с тенденциите и художествения опит на по-младите съвременници, които сами са в много отношения наследници на Танеев.
Отговорът на Танеев на западния „модернизъм“ (по-конкретно, на музикалните феномени на късния романтизъм, импресионизма и ранния експресионизъм) е в много отношения исторически ограничен, но също така има важно значение за руската музика. С Танеев и (до известна степен благодарение на него) с други руски композитори от началото и първата половина на нашия век движението към нови явления в музикалното творчество се извършва, без да се скъсва с общозначимото, натрупано в европейската музика . Това имаше и обратна страна: опасността от академизъм. В най-добрите произведения на самия Танеев той не е реализиран в това си качество, но в произведенията на неговите многобройни (и сега забравени) ученици и епигони е ясно идентифициран. Но същото може да се отбележи и в школите на Римски-Корсаков и Глазунов – в случаите, когато отношението към наследството е пасивно.
Основните фигуративни сфери на инструменталната музика на Танеев, въплътени в много цикли: ефектно-драматични (първа соната алегри, финали); философски, лирико-медитативен (най-ярко – Адажио); скерцо: Танеев е напълно чужд на сферите на грозотата, злото, сарказма. Високата степен на обективизация на вътрешния свят на човек, отразен в музиката на Танеев, демонстрацията на процеса, потока от емоции и размишления създават сливане на лирическото и епичното. Интелектуализмът на Танеев, неговото широко хуманитарно образование се проявява в творчеството му многостранно и дълбоко. На първо място, това е желанието на композитора да пресъздаде в музиката цялостна картина на битието, противоречива и единна. Основата на водещия конструктивен принцип (циклични, сонатно-симфонични форми) беше универсална философска идея. Съдържанието в музиката на Танеев се реализира предимно чрез насищане на тъканта с интонационно-тематични процеси. Така могат да се разбират думите на Б. В. Асафиев: „Само няколко руски композитори мислят формата в жив, непрестанен синтез. Такъв беше С. И. Танеев. Той завеща на руската музика в своето наследство чудесно изпълнение на западните симетрични схеми, съживявайки потока на симфонизма в тях ... “.
Анализът на основните циклични произведения на Танеев разкрива механизмите за подчиняване на изразните средства на идейно-образната страна на музиката. Един от тях, както беше споменато, беше принципът на монотематизъм, който осигурява целостта на циклите, както и крайната роля на финалите, които са от особено значение за идейно-художествените и собствено музикални характеристики на циклите на Танеев. Значението на последните части като заключение, разрешаване на конфликта се осигурява от целенасочеността на средствата, най-силното от които е последователното развитие на лайтме и други теми, тяхното съчетаване, трансформация и синтез. Но композиторът утвърждава окончателността на финалите много преди монотематизмът да се възцари като водещ принцип в музиката му. В квартета в си бемол минор оп. 4 финалното изявление в си бемол мажор е резултат от една единствена линия на развитие. В квартета в ре минор, оп. 7 се създава арка: цикълът завършва с повторение на темата от първата част. Двойна фуга на финала на квартета в до мажор, оп. 5 обединява тематиката на тази част.
Същото функционално значение имат и други средства и характеристики на музикалния език на Танеев, преди всичко полифонията. Несъмнена е връзката между полифоничното мислене на композитора и обръщането му към инструменталния ансамбъл и хора (или вокалния ансамбъл) като водещи жанрове. Мелодичните линии на четири или пет инструмента или гласа поемат и определят водещата роля на тематиката, която е присъща на всяка полифония. Възникналите контрастно-тематични връзки отразяват и от друга страна осигуряват монотематична система за изграждане на цикли. Интонационно-тематичното единство, монотематизмът като музикално-драматургичен принцип и полифонията като най-важен начин за развитие на музикалната мисъл са триада, чиито компоненти са неразделни в музиката на Танеев.
Може да се говори за склонността на Танеев към линеаризъм преди всичко във връзка с полифоничните процеси, полифоничния характер на неговото музикално мислене. Четири или пет равни гласа на квартет, квинтет, хор предполагат, наред с други неща, мелодично подвижен бас, който с ясен израз на хармоничните функции ограничава „всемогъществото“ на последния. „За съвременната музика, чиято хармония постепенно губи своята тонална връзка, обвързващата сила на контрапунктичните форми трябва да бъде особено ценна“, пише Танеев, разкривайки, както в други случаи, единството на теоретичното разбиране и творческата практика.
Наред с контраста голямо значение има имитационната полифония. Фугите и фугите, както и творчеството на Танеев като цяло, са сложна сплав. С. С. Скребков пише за „синтетичните черти“ на фугите на Танеев, като използва примера на струнните квинтети. Полифоничната техника на Танеев е подчинена на цялостни художествени задачи и за това косвено свидетелства фактът, че в зрелите си години (с единственото изключение – фугата от клавирния цикъл op. 29) той не пише самостоятелни фуги. Инструменталните фуги на Танеев са част или част от голяма форма или цикъл. В това той следва традициите на Моцарт, Бетовен и отчасти Шуман, като ги развива и обогатява. В камерните цикли на Танеев има много форми на фуга и те се появяват, като правило, във финалите, освен това в реприза или кода (квартет в до мажор оп. 5, струнен квинтет оп. 16, клавирен квартет оп. 20) . Подсилването на финалните части от фуги се среща и във вариационните цикли (например в струнния квинтет оп. 14). Склонността към обобщаване на материала се доказва от привързаността на композитора към многотъмните фуги, като последните често включват тематиката не само на самия финал, но и на предходните части. Така се постига целенасоченост и сплотеност на циклите.
Новото отношение към камерния жанр доведе до разширяване, симфонизиране на камерния стил, монументализацията му чрез сложни развити форми. В тази жанрова сфера се наблюдават различни модификации на класически форми, предимно соната, която се използва не само в крайните, но и в средните части на циклите. И така, в квартета в ла минор, оп. 11, и четирите движения включват сонатна форма. Дивертисментът (втора част) е сложна форма от три части, където екстремните части са написани в сонатна форма; в същото време в Дивертисмента има черти на рондо. Третата част (Адажио) се доближава до развита сонатна форма, сравнима в някои отношения с първата част от сонатата на Шуман във фа диез минор. Често има разместване на обичайните граници на части и отделни участъци. Например в скерцото на клавирния квинтет в сол минор първата част е написана в сложна тричастна форма с епизод, триото е свободно фугато. Склонността към модифициране води до появата на смесени, „модулиращи” форми (третата част на квартета в ла мажор, оп. 13 — с характеристики на сложен тричаст и рондо), до индивидуализирана интерпретация на частите от цикъла. (в скерцото на клавирното трио в ре мажор, оп. 22, втората част — трио — вариационен цикъл).
Може да се предположи, че активното творческо отношение на Танеев към проблемите на формата също е съзнателно поставена задача. В писмо до М. И. Чайковски от 17 декември 1910 г., обсъждайки посоката на творчеството на някои от „последните“ западноевропейски композитори, той задава въпроси: „Защо желанието за новост се ограничава само до две области – хармония и инструментация? Защо наред с това не само не се забелязва нищо ново в областта на контрапункта, а напротив, този аспект е в голям упадък спрямо миналото? Защо заложените в тях възможности не само не се развиват в областта на формите, но самите форми стават по-малки и се разпадат? В същото време Танеев беше убеден, че сонатната форма „превъзхожда всички останали по своето разнообразие, богатство и многостранност“. Така възгледите и творческата практика на композитора демонстрират диалектиката на стабилизиращи и модифициращи тенденции.
Подчертавайки „едностранчивостта“ на развитието и свързаната с него „разваляне“ на музикалния език, Танеев добавя в цитираното писмо до М. И. Чайковски: към новостта. Напротив, смятам за безполезно повтарянето на казаното преди много време, а липсата на оригиналност в съчинението ме прави напълно безразличен към него <...>. Възможно е с течение на времето настоящите иновации в крайна сметка да доведат до прераждането на музикалния език, точно както покварата на латинския език от варварите е довела няколко века по-късно до появата на нови езици.
* * *
„Епохата на Танеев” не е една, а поне две епохи. Първите му младежки композиции са „връстници” на ранните произведения на Чайковски, а последните са създадени едновременно с доста зрелите опуси на Стравински, Мясковски, Прокофиев. Танеев израства и се оформя в десетилетия, когато позициите на музикалния романтизъм са силни и, може да се каже, доминиращи. В същото време, виждайки процесите на близкото бъдеще, композиторът отразява тенденцията към възраждане на нормите на класицизма и барока, която се проявява в немски (Брамс и особено по-късно Регер) и френски (Франк, д'Анди) музика.
Принадлежността на Танеев към две епохи породи драмата на външно проспериращ живот, неразбиране на неговите стремежи дори от близки музиканти. Много от неговите идеи, вкусове, страсти изглеждат тогава странни, откъснати от заобикалящата ги художествена действителност и дори ретроградни. Историческата дистанция позволява „вписването” на Танеев в картината на съвременния му живот. Оказва се, че връзките му с основните изисквания и тенденции на националната култура са органични и многобройни, макар и да не лежат на повърхността. Танеев, с цялата си самобитност, с основните черти на мирогледа и отношението си, е син на своето време и на своята страна. Опитът от развитието на изкуството през XNUMX век дава възможност да се различат обещаващите черти на музиканта, които очакват този век.
Поради всички тези причини животът на музиката на Танеев от самото начало беше много труден и това се отрази както в самото функциониране на неговите произведения (броя и качеството на изпълненията), така и в тяхното възприемане от съвременниците. Репутацията на Танеев като недостатъчно емоционален композитор се определя до голяма степен от критериите на неговата епоха. Огромно количество материал е предоставен от критика през целия живот. Рецензиите разкриват както характерното възприятие, така и феномена на „ненавременността” на изкуството на Танеев. За Танеев пишат почти всички най-видни критици: Ц. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, след това SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev и др. Най-интересните рецензии се съдържат в писма до Танеев от Чайковски, Глазунов, в писма и „Хроники…” от Римски-Корсаков.
Има много проницателни преценки в статии и рецензии. Почти всички отдадоха почит на изключителното майсторство на композитора. Но не по-малко важни са „страниците на неразбирането“. И ако по отношение на ранните произведения многобройните упреци в рационализма, подражанието на класиците са разбираеми и до известна степен справедливи, то статиите от 90-те и началото на 900-те са от различно естество. Това е най-вече критика от позициите на романтизма и, по отношение на операта, на психологическия реализъм. Асимилацията на стиловете от миналото все още не може да се оцени като модел и се възприема като ретроспективна или стилистична неравномерност, разнородност. Ученик, приятел, автор на статии и спомени за Танеев – Ю. Д. Енгел пише в некролог: „След Скрябин, създателят на музиката на бъдещето, смъртта отнема Танеев, чието изкуство е най-дълбоко вкоренено в идеалите на музиката от далечното минало.“
Но през второто десетилетие на 1913-ти век вече е възникнала основа за по-пълно разбиране на историческите и стилистични проблеми на музиката на Танеев. В това отношение интерес представляват статиите на В. Г. Каратигин, а не само тези, посветени на Танеев. В статия от XNUMX, „Най-новите тенденции в западноевропейската музика“, той свързва – говорейки предимно за Франк и Регер – възраждането на класическите норми с музикалната „модерност“. В друга статия критикът изрази плодотворна идея за Танеев като пряк наследник на една от линиите на наследството на Глинка. Сравнявайки историческата мисия на Танеев и Брамс, чийто патос се състоеше във възвисяването на класическата традиция в ерата на късния романтизъм, Каратигин дори твърди, че „историческото значение на Танеев за Русия е по-голямо от това на Брамс за Германия“, където „класическата традиция винаги е била изключително силна, силна и отбранителна“. В Русия обаче истинската класическа традиция, идваща от Глинка, е по-слабо развита от други линии на творчеството на Глинка. Но в същата статия Каратигин характеризира Танеев като композитор, „с няколко века закъснение да се роди на света“; Причината за липсата на любов към музиката му критикът вижда в нейното несъответствие с „художествените и психологически основи на модерността, с нейните подчертани стремежи към преобладаващо развитие на хармоничните и колористични елементи на музикалното изкуство“. Сближаването на имената на Глинка и Танеев беше една от любимите мисли на Б. В. Асафиев, който създаде редица произведения за Танеев и видя в работата и дейността му продължението на най-важните тенденции в руската музикална култура: красиво строго в неговата работа, тогава за него, след няколко десетилетия от еволюцията на руската музика след смъртта на Глинка, С. И. Танеев, както теоретично, така и творчески. Тук ученият има предвид прилагането на полифонична техника (включително строго писане) към руския мелос.
Концепциите и методологията на неговия ученик Б. Л. Яворски до голяма степен се основават на изучаването на композитора и научната работа на Танеев.
През 1940-те години идеята за връзка между творчеството на Танеев и руските съветски композитори – Н. Я. Мясковски, В. Я. Шебалин, Д. Д. Шостакович – собственост на Вл. В. Протопопов. Неговите произведения са най-значимият принос в изучаването на стила и музикалния език на Танеев след Асафиев, а сборникът от негови статии, публикуван през 1947 г., служи като колективна монография. Много материали, отразяващи живота и работата на Танеев, се съдържат в документираната биографична книга на Г. Б. Бернанд. Монографията на Л. З. Корабелникова „Творчеството на С. И. Танеев: историко-стилистично изследване“ е посветена на разглеждането на историческите и стилистичните проблеми на композиторското наследство на Танеев въз основа на най-богатия му архив и в контекста на художествената култура на епохата.
Олицетворение на връзката между два века – две епохи, непрекъснато обновяваща се традиция, Танеев по свой начин се устремява „към нови брегове“, а много от неговите идеи и превъплъщения достигат до бреговете на модерността.
Л. Корабелникова
- Камерно-инструментално творчество на Танеев →
- Романсите на танеева →
- Хорови произведения на танеев →
- Бележки на Танеев по полетата на клавира на Пиковата дама
