Рондо |

итал. rondo, френски rondeau, от rond – кръг

Една от най-разпространените музикални форми, преминала дълъг път на историческо развитие. Основава се на принципа на редуване на основната, неизменна тема – рефренът и непрекъснато актуализираните епизоди. Терминът „рефрен“ е еквивалентен на термина припев. Песен от типа хор-припев, в текста на която непрекъснато актуализиран припев се сравнява със стабилен припев, е един от източниците на формата R. Тази обща схема се прилага по различен начин във всяка епоха.

В стария, принадлежащ към предкласическия. В ерата на образците на R. епизодите по правило не представляват нови теми, а се основават на музика. рефрен материал. Следователно Р. тогава беше еднотъмно. При разлагане. стилове и национални култури имаха свои собствени норми за сравнение и взаимовръзка отд. части Р.

Франц. клавесинистите (F. Couperin, J.-F. Rameau и др.) пишат малки пиеси във формата на R. с програмни заглавия ("Кукувица" от Daquin, "Жътвари" от Couperin). Темата на рефрена, посочена в началото, беше възпроизведена в тях по-нататък в същата тоналност и без никакви промени. Епизодите, които звучаха между изпълненията му, бяха наречени „стихове“. Техният брой е много различен – от двама („Гроздоберачи” на Куперен) до девет („Пасакалия” на същия автор). По форма рефренът е квадратен период с повтаряща се структура (понякога повтарящ се изцяло след първото изпълнение). Куплетите са посочени в ключовете на първата степен на родство (последните понякога в основния тон) и имат средноразвит характер. Понякога те включват и теми за рефрен в неосновен тон („The Cuckoo“ от Daken). В някои случаи в куплети възникват нови мотиви, които обаче не образуват самостоятелни. тези („Възлюбеният“ Куперин). Размерът на куплетите може да е нестабилен. В много случаи тя постепенно се увеличава, което се съчетава с развитието на един от изразите. означава, най-често ритъм. По този начин неприкосновеността, стабилността, стабилността на музиката, представена в рефрена, се компенсира от подвижността, нестабилността на куплетите.

Близки до тази интерпретация на формата са няколко. рондо Й. С. Бах (например във 2-ра сюита за оркестър).

В някои проби R. итал. композитори, например. G. Sammartini, рефренът е изпълнен в различни тонове. Рондото на Ф.Е.Бах се присъединява към същия тип. Появата на далечни тоналности, а понякога дори и на нови теми, понякога се съчетаваше в тях с появата на фигуративен контраст дори по време на развитието на основното. Теми; благодарение на това Р. надхвърли древните стандартни норми на тази форма.

В произведенията на виенските класици (J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven), R., подобно на други форми, базирани на хомофонична хармоника. музикално мислене, придобива най-ясен, строго подреден характер. Р. те имат типична форма на финала на соната-симфония. цикъл и извън него като самостоятелни. произведението е много по-рядко (WA ​​Mozart, Rondo a-moll за пиано, K.-V. 511). Общият характер на музиката на Р. се определя от законите на цикъла, чийто финал е написан с оживено темпо в тази епоха и е свързан с музиката на Нар. песен и танцов характер. Това засяга тематичната Р. виенска класика и в същото време. определя съществено композиционно нововъведение – темат. контрастът между рефрена и епизодите, чийто брой става минимален (два, рядко три). Намаляването на броя на частите на реката се компенсира от увеличаване на тяхната дължина и по-голямо вътрешно пространство. развитие. За рефрена става типична проста форма от 2 или 3 части. Когато се повтаря, рефренът се изпълнява в същия тон, но често е обект на вариации; в същото време неговата форма също може да бъде сведена до период.

Установяват се и нови модели в изграждането и разполагането на епизодите. Увеличава се степента на контрастни епизоди спрямо рефрена. Първият епизод, гравитиращ към доминиращата тоналност, е близо до средата на простата форма по степен на контраст, въпреки че в много случаи е написан в ясна форма - период, прост 2- или 3-частен. Вторият епизод, гравитиращ към едноименната или субдоминантна тоналност, е близък за разлика от триото на сложна 3-частна форма с ясна композиционна структура. Между рефрена и епизодите по правило има свързващи конструкции, чиято цел е да осигурят приемствеността на музите. развитие. Само в някои преходни моменти на връзката може да отсъства - най-често преди втория епизод. Това подчертава силата на получения контраст и отговаря на композиционната тенденция, според която директно се въвежда нов контрастен материал. сравнения, а връщането към изходния материал се извършва в процеса на плавен преход. Следователно връзките между епизода и рефрена са почти задължителни.

В свързващите конструкции, като правило, се използва тематично. материал за рефрен или епизод. В много случаи, особено преди връщането на рефрена, връзката завършва с доминиращ предикат, създавайки усещане за интензивно очакване. Поради това появата на рефрен се възприема като необходимост, което допринася за пластичността и органичността на формата като цяло, нейното кръгово движение. R. обикновено е увенчан с разширена кода. Важността му се дължи на две причини. Първият е свързан с вътрешното развитие на Р. - две контрастни сравнения изискват обобщение. Следователно в последния раздел е възможно сякаш да се движим по инерция, което се свежда до редуването на кодов рефрен и кодов епизод. Един от знаците на кода е в Р. – т.нар. „прощални поименни“ – интонационни диалози на два крайни регистъра. Втората причина е, че Р. е краят на цикъла, а кодата на Р. завършва развитието на целия цикъл.

Р. от ​​периода след Бетовен се характеризира с нови черти. Все още използван като форма на финала на сонатния цикъл, R. се използва по-често като независима форма. играе. В творчеството на Р. Шуман се появява специален вариант на многотъмна Р. („калейдоскопична Р.” – според Г. Л. Катуар), в която ролята на връзките е значително намалена – те могат да отсъстват напълно. В този случай (например в 1-вата част на Виенския карнавал) формата на пиесата се доближава до обичаната от Шуман сюита от миниатюри, обединени от изпълнението на първата от тях. Шуман и други майстори от 19 век. Композиционните и тоналните планове на Р. стават по-свободни. Рефренът може да се изпълнява и не в основната тоналност; случайно излиза едно негово представление, при което двата епизода следват веднага един след друг; броят на епизодите не е ограничен; може да има много от тях.

Формата на Р. прониква и в уок. жанрове – оперна ария (рондото на Фарлаф от операта „Руслан и Людмила”), романс („Спящата принцеса” от Бородин). Много често цели оперни сцени също представляват композиция във формата на рондо (началото на 4-та сцена от операта „Садко“ от Римски-Корсаков). През 20 век рондообразна конструкция се открива и в отд. епизоди на балетна музика (например в 4-та сцена от "Петрушка" на Стравински).

Принципът, залегнал в основата на R., може да получи по-свободно и по-гъвкаво пречупване по много начини. с форма на рондо. Сред тях е двойна форма от 3 части. Това е развитие в широта на проста форма от 3 части с развиваща се или тематично контрастираща среда. Същността му се състои в това, че след завършване на репризата следва още една – втора – средна и след това втора реприза. Материалът на втората среда е един или друг вариант на първата, който или се изпълнява в различен ключ, или с друго същество. промяна. В развиващата се среда, при второто му изпълнение, могат да възникнат и нови мотивно-тематични подходи. образование. С контрастен са възможни същ. тематична трансформация (Ф. Шопен, Nocturne Des-dur, op. 27 No 2). Формата като цяло може да бъде подчинена на единен цялостен вариационно-динамизиращ принцип на развитие, поради което и двете репризи на основното. темите също са обект на значителни промени. Подобно въвеждане на трета средна и трета реприза създава тройна 3-частна форма. Тези рондообразни форми са широко използвани от Ф. Лист в неговата фи. пиеси (пример за двойна 3-част е Сонет No 123 на Петрарка, тройна е Кампанела). Към рондообразните спадат и формите с рефрен. За разлика от нормативното r., рефренът и неговите повторения съставляват четни части в тях, във връзка с които те се наричат ​​„четни рондо“. Тяхната схема е ab с b и b, където b е рефрен. Така се изгражда проста форма от 3 части с хор (Ф. Шопен, Седми валс), сложна форма от 3 части с припев (WA ​​Mozart, Rondo alla turca от соната за пиано A-dur, K .-V. 331). Този вид припев може да се появи под всякаква друга форма.

Литература: Катуар Г., Музикална форма, част 2, М., 1936, стр. 49; Способин И., Музикална форма, М.-Л., 1947, 1972, с. 178-88; Скребков С., Анализ на музикални произведения, М., 1958, с. 124-40; Мазел Л., Структура на музикални произведения, М., 1960, стр. 229; Головински Г., Рондо, М., 1961, 1963; Музикална форма, изд. Ю. Тюлина, М., 1965, с. 212-22; Бобровски В., За променливостта на функциите на музикалната форма, М., 1970, с. 90-93. Вижте също lit. при чл. Музикална форма.

В. П. Бобровски