Някои характеристики на сонатите за пиано на Бетовен

Бетовен, велик маестро, майстор на сонатната форма, през целия си живот търси нови аспекти на този жанр, свежи начини да въплъти идеите си в него.

Композиторът остава верен на класическите канони до края на живота си, но в търсенето на ново звучене често излиза извън границите на стила, озовавайки се на прага да открие нов, непознат романтизъм. Геният на Бетовен се състои в това, че той извежда класическата соната до върха на съвършенството и отваря прозорец към един нов свят на композицията.

Необичайни примери за интерпретация на сонатния цикъл от Бетовен

Задушавайки се в рамките на сонатната форма, композиторът все повече се опитва да се отдалечи от традиционната формация и структура на сонатния цикъл.

Това се вижда още във Втората соната, където вместо менует той въвежда скерцо, което ще направи неведнъж. Той широко използва жанрове, нетрадиционни за сонати:

• марш: в сонати № 10, 12 и 28;
• инструментални речитативи: в Соната № 17;
• ариозо: в Соната №31.

Самият сонатен цикъл той интерпретира много свободно. Свободно боравейки с традициите на редуване на бавни и бързи движения, той започва с бавна музика Соната № 13, „Лунна соната“ № 14. В Соната № 21, така наречената „Аврора“ (някои сонати на Бетовен имат заглавия), последното движение се предшества от един вид въведение или въведение, което служи като второ движение. Наблюдаваме наличието на своеобразна бавна увертюра в първата част на Соната № 17.

Бетовен също не е доволен от традиционния брой части в сонатния цикъл. Неговите сонати № 19, 20, 22, 24, 27 и 32 са двучастни; повече от десет сонати имат структура от четири части.

Сонати № 13 и № 14 нямат нито едно сонатно алегро като такова.

Вариации в сонати за пиано на Бетовен

Композитор Л. Бетовен

Важно място в сонатните шедьоври на Бетовен заемат части, интерпретирани под формата на вариации. Като цяло техниката на вариация, вариацията като такава, беше широко използвана в работата му. С годините той придобива по-голяма свобода и се различава от класическите вариации.

Първата част на Соната № 12 е отличен пример за вариации в състава на сонатната форма. Въпреки цялата си лаконичност, тази музика изразява широка гама от емоции и състояния. Никоя друга форма освен вариациите не би могла да изрази пасторалния и съзерцателен характер на това красиво произведение толкова грациозно и искрено.

Самият автор нарече състоянието на тази част „замислено благоговение“. Тези мисли на една мечтателна душа, попаднала в скута на природата, са дълбоко автобиографични. Опитът да избягате от болезнените мисли и да се потопите в съзерцанието на красивата околност винаги завършва с връщане на още по-мрачни мисли. Не напразно тези вариации са последвани от погребален марш. Променливостта в този случай е брилянтно използвана като начин за наблюдение на вътрешната борба.

Втората част на “Appassionata” също е пълна с такива “отражения в себе си”. Неслучайно някои вариации звучат в ниския регистър, потапяйки се в мрачни мисли, а след това се издигат в горния регистър, изразявайки топлината на надеждата. Променливостта на музиката предава нестабилността на настроението на героя.

Финалите на сонати № 30 и № 32 също са написани под формата на вариации. Музиката от тези части е пропита с мечтателни спомени; не е ефективен, а съзерцателен. Техните теми са подчертано прочувствени и благоговейни; те не са силно емоционални, а по-скоро сдържано мелодични, като спомени през призмата на минали години. Всяка вариация трансформира образа на отминала мечта. В сърцето на героя има или надежда, после желание за борба, отстъпване на отчаянието, после отново завръщане на мечтания образ.

Фуги в късните сонати на Бетовен

Бетовен обогатява своите вариации с нов принцип на полифоничен подход към композицията. Бетовен е толкова вдъхновен от полифоничната композиция, че я въвежда все повече и повече. Полифонията служи като неразделна част от развитието в Соната № 28, финал на Сонати № 29 и 31.

В по-късните години на своето творчество Бетовен очерта централната философска идея, която преминава през всичките му произведения: взаимовръзката и взаимното проникване на контрастите един в друг. Идеята за конфликта между доброто и злото, светлината и тъмнината, която беше толкова ярко и бурно отразена през средните години, се трансформира в края на работата му в дълбоката мисъл, че победата в изпитанията идва не в героична битка, а чрез преосмисляне и духовна сила.

Затова в по-късните си сонати той стига до фугата като венец на драматичното развитие. Най-накрая осъзна, че може да стане резултат от музика, която е толкова драматична и траурна, че дори животът не може да продължи. Фугата е единственият възможен вариант. Ето как Г. Нойхаус говори за финалната фуга на Соната № 29.

След страдание и шок, когато последната надежда угасне, няма емоции и чувства, остава само способността да мислиш. Студен, трезв разум, въплътен в полифония. От друга страна има призив към религията и единството с Бога.

Би било напълно неуместно да завършите такава музика с весело рондо или спокойни вариации. Това би било крещящо несъответствие с цялостната му концепция.

Фугата на финала на Соната № 30 беше пълен кошмар за изпълнителката. Той е огромен, двутематичен и много сложен. Създавайки тази фуга, композиторът се опита да въплъти идеята за триумфа на разума над емоциите. В него наистина няма силни емоции, развитието на музиката е аскетично и обмислено.

Соната No 31 също завършва с полифоничен финал. Тук обаче, след чисто полифоничен епизод от фуга, се връща хомофонната структура на фактурата, което подсказва, че емоционалното и рационалното начало в живота ни са равностойни.