Ритъм |

Гръцки rytmos, от reo – поток

Възприеманата форма на протичане на всякакви процеси във времето. Разнообразието от прояви на R. в разкл. видове и стилове изкуство (не само времево, но и пространствено), както и извън изкуствата. сфери (R. на речта, ходенето, трудовите процеси и др.) пораждат много често противоречиви дефиниции на R. (което лишава тази дума от терминологична яснота). Сред тях могат да бъдат идентифицирани три слабо разграничени групи.

В най-широк смисъл R. е времевата структура на всеки възприеман процес, един от трите (заедно с мелодията и хармонията) основни. елементи на музиката, разпределящи във времето (по П. И. Чайковски) мелод. и хармоничен. комбинации. R. образуват акценти, паузи, разделяне на сегменти (ритмични единици от различни нива до отделни звуци), тяхното групиране, съотношения в продължителността и др.; в по-тесен смисъл – поредица от продължителности на звуци, абстрахирани от тяхната височина (ритмичен модел, за разлика от мелодичния).

На този описателен подход се противопоставя разбирането за ритъма като особено качество, което отличава ритмичните движения от неритмичните. На това качество се дават диаметрално противоположни определения. Мн. изследователите разбират Р. като редовно редуване или повторение и пропорционалност, основана на тях. От тази гледна точка R. в най-чистата си форма е повтарящи се трептения на махало или удари на метроном. Стойността на естетическата Р. се обяснява с неговото подреждащо действие и „икономия на вниманието“, улесняващо възприятието и допринасящо за автоматизирането на мускулната работа, например. при ходене. В музиката подобно разбиране на Р. води до отъждествяването му с еднообразно темпо или с такт – муз. метър.

Но в музиката (както в поезията), където ролята на Р. е особено голяма, тя често се противопоставя на метъра и се свързва не с правилно повторение, а с трудно обяснимо „усещане за живот“, енергия и т.н. ( "Ритъмът е основната сила, основната енергия на стиха. Не може да се обясни "- В. В. Маяковски). Същността на Р., според Е. Кърт, е „стремежът напред, движението, присъщо на него и постоянната сила“. За разлика от дефинициите на Р., основани на съизмеримост (рационалност) и стабилно повторение (статика), тук се подчертава емоционалното и динамичното. природата на R., която може да се прояви без метър и да отсъства в метрично правилни форми.

В полза на динамичното разбиране на Р. говори самият произход на тази дума от глагола „тече“, към който Хераклит изрази своята основна. позиция: „всичко тече“. Хераклит с право може да бъде наречен „философът на света R.” и да се противопостави на „философа на световната хармония” Питагор. И двамата философи изразяват своя мироглед, използвайки понятията на две основи. части от античната теория на музиката, но Питагор се обръща към учението за устойчивите съотношения на звуковите височини, а Хераклит – към теорията за формирането на музиката във времето, неговата философия и антич. ритмите могат взаимно да се обясняват. Основната разлика на R. от вечните структури е уникалността: „не можете да стъпите два пъти в един и същи поток“. В същото време в „света R.“ Хераклит редува „път нагоре” и „път надолу”, чиито имена – „ано” и „като” – съвпадат с термините на антич. ритми, обозначаващи 2 части от ритм. единици (по-често наричани "арсис" и "теза"), съотношенията на които в продължителността образуват Р. или "логоса" на тази единица (при Хераклит "светът Р." също е еквивалентен на "световния логос"). Така философията на Хераклит сочи пътя към синтеза на динамиката. Разбирането на Р. за рационалното, като цяло преобладаващо в древността.

Емоционалната (динамична) и рационалната (статична) гледна точка всъщност не се изключват, а взаимно се допълват. „Ритмични“ обикновено разпознават онези движения, които предизвикват вид резонанс, съпричастност към движението, изразено в желанието да се възпроизведе (ритъмът е пряко свързан с мускулните усещания и от външните усещания до звуците, възприемането на които често е придружено чрез вътрешни усещания.възпроизвеждане). За това е необходимо, от една страна, движението да не е хаотично, да има определена възприета структура, която да може да се повтаря, от друга страна, повторението да не е механично. Р. се преживява като промяна на емоционални напрежения и разрешения, които изчезват с точни махалообразни повторения. В R., по този начин, статичните са комбинирани. и динамичен. знаци, но тъй като критерият за ритъм остава емоционален и следователно по смисъл. В субективен план границите, разделящи ритмичните движения от хаотичните и механичните, не могат да бъдат строго установени, което го прави законно и описателно. основният подход. специфични изследвания както на речта (в стихове и проза), така и на музиката. Р.

Редуването на напрежение и разрешаване (възходящи и низходящи фази) придава ритмичност. структури на периодичните издания. характер, който трябва да се разбира не само като повторение на определени. последователност от фази (сравнете концепцията за период в акустиката и т.н.), но и като нейната "закръгленост", която поражда повторение, и пълнота, която позволява да се възприема ритъм без повторение. Тази втора характеристика е толкова по-важна, колкото по-високо е ритмичното ниво. единици. В музиката (както и в художествената реч) периодът се нарича. конструкция, изразяваща завършена мисъл. Периодът може да се повтаря (под формата на куплет) или да бъде неразделна част от по-голяма форма; в същото време представлява най-малкото образование, разрезът може да бъде независим. работа.

Ритмичен. впечатлението може да бъде създадено от композицията като цяло поради промяната на напрежението (възходяща фаза, арсис, завръзка) резолюция (низходяща фаза, теза, развръзка) и разделяне чрез цезури или паузи на части (със собствен арсис и тези) . За разлика от композиционните, по-малките, пряко възприемани артикулации обикновено се наричат ​​собствено ритмични. Едва ли е възможно да се определят границите на това, което се възприема директно, но в музиката можем да се позовем на R. фразиране и артикулационни единици в рамките на муз. периоди и изречения, обусловени не само от семантични (синтактични), но и от физиологични. условия и сравними по величина с такива физиологични. периодичности, като дишане и пулс, до-ръж са прототипи на два вида ритмика. структури. В сравнение с пулса, дишането е по-малко автоматизирано, по-далеч от механичното. повторение и по-близо до емоционалния произход на Р., неговите периоди имат ясно възприемана структура и са ясно очертани, но техният размер, нормално съответстващ на прибл. 4 удара на пулса, лесно се отклонява от тази норма. Дишането е в основата на речта и музиката. фразиране, определяне стойността на осн. фразираща единица - колона (в музиката често се нарича "фраза", а също, например, A. Райха, М. Люси, А. F. Лвов, „ритъм“), създавайки паузи и природа. мелодична форма. каденци (буквално „пада“ – низходящата фаза на ритмичното. единици), поради понижаването на гласа към края на издишването. В редуването на мелодични повишения и понижения е същността на „свободното, асиметрично R.” (Лвов) без постоянна стойност ритмичен. единици, характерни за мн. фолклорни форми (започвайки с примитивни и завършвайки с руски. протяжна песен), григориански песнопение, знаменно песнопение и др. и т.н. Това мелодично или интонационно R. (за която има значение линейната, а не модалната страна на мелодията) става еднородна поради добавянето на пулсираща периодичност, което е особено очевидно в песните, свързани с движения на тялото (танц, игра, труд). Повторяемостта преобладава в него над формалността и разграничаването на периодите, краят на период е импулс, който започва нов период, удар, в сравнение с Крим, останалите моменти, като неударени, са вторични и може да се замени с пауза. Пулсиращата периодичност е характерна за ходене, автоматизирани трудови движения, в речта и музиката определя темпото - размера на интервалите между ударите. Разделяне по пулсация на първичните ритмични интонации. единици от респираторен тип на равни дялове, генерирани от увеличаване на двигателния принцип, от своя страна засилват двигателните реакции по време на възприятието и по този начин ритмичните. опит. T. o., още в ранните етапи на фолклора, песните от проточен тип се противопоставят на „бързи“ песни, които произвеждат по-ритмични. впечатление. Оттук още в древността противопоставянето на Р. и мелодия („мъжко” и „женско” начало), и чистият израз на Р. танцът е признат (Аристотел, „Поетика“, 1), а в музиката се свързва с ударни и срибки. Ритмично в съвремието. характер също се приписва на преим. маршова и танцова музика и концепцията на Р. по-често се свързва с пулса, отколкото с дишането. Но едностранчивото подчертаване на периодичността на пулсациите води до механично повторение и замяна на редуването на напрежения и резолюции с равномерни удари (оттук и вековното неразбиране на термините „арсис” и „теза”, обозначаващи основните ритмични моменти, и опити за идентифициране на едно или друго със стрес). Редица удари се възприемат като R.

Субективната оценка на времето се основава на пулсацията (която постига най-голяма точност по отношение на стойности, близки до времевите интервали на нормален пулс, 0,5-1 сек) и следователно количествената (измерване на времето) ритъм, изграден върху съотношенията на продължителността, получени от класиката. израз в античността. Въпреки това, решаваща роля в него играят физиологичните функции, които не са характерни за мускулната работа. тенденции и естетика. изисквания, пропорционалността тук не е стереотип, а изкуство. канон. Значението на танца за количествения ритъм се дължи не толкова на неговата двигателна, колкото на неговата пластична природа, насочена към зрението, което е за ритмичното. възприятие поради психофиз. причини изисква прекъсване на движението, смяна на картини, продължаващо определено време. Точно такава беше антиката. танц, R. to-rogo (според свидетелството на Аристид Квинтилиан) се състои в промяна на танците. пози („схеми“), разделени със „знаци“ или „точки“ (гръцкото „семейон“ има и двете значения). Ударите в количествения ритъм не са импулси, а граници на сравними по размер сегменти, на които е разделено времето. Възприемането на времето тук се доближава до пространственото, а концепцията за ритъм се доближава до симетрията (идеята за ритъма като пропорционалност и хармония се основава на древните ритми). Равенството на временните стойности се превръща в частен случай на тяхната пропорционалност, наред с Крим има и други „видове R.“ (съотношения на 2 части от ритмичната единица – арсис и теза) – 1:2, 2:3 и т.н. Подчинението на формули, предопределящи съотношението на времетраенето, което отличава танца от другите телесни движения, се пренася и в музикално-строевия стих. жанрове, пряко с танца, които не са свързани (например с епоса). Поради разликите в дължината на сричките, стиховият текст може да служи като "мярка" на R. (метър), но само като последователност от дълги и кратки срички; всъщност R. („поток“) на стиха, разделянето му на дупета и тези и определената от тях акцентация (несвързана с словесни удари) принадлежат към музиката и танца. страна на синкретичния процес. Неравнопоставеността на ритмичните фази (в крак, стих, строфа и т.н.) се среща по-често, отколкото равенството, повторението и квадратурата отстъпват на много сложни конструкции, напомнящи архитектурни пропорции.

Характерен за епохите на синкретичния, но вече фолклор, и проф. арт-ва количествена Р. съществува, в допълнение към античната, в музиката на редица източни. страни (индийски, арабски и др.), през ср. мензурна музика, както и във фолклора на много др. народи, в които може да се предположи влиянието на проф. и лично творчество (бардове, ашуги, трубадури и др.). Танцувай. музиката на новото време дължи на този фолклор редица количествени формули, състоящи се от дек. продължителност в определен ред, повторение (или вариация в определени граници) до-рых характеризира конкретен танц. Но за тактовия ритъм, преобладаващ в съвременните времена, по-характерни са танци като валс, където няма разделение на части. „пози“ и съответните им времеви сегменти с определена продължителност.

Часовников ритъм, през 17 век. напълно замествайки мензура, принадлежи към третия (след интонационния и количествения) тип R. – акцент, характерен за етапа, когато поезията и музиката се отделят една от друга (и от танца) и всяка развива свой собствен ритъм. Общо за поезията и музиката. R. е, че и двете са изградени не върху измерването на времето, а върху съотношенията на акцентите. Конкретно музика. тактовият метър, образуван от редуването на силни (тежки) и слаби (леки) напрежения, се различава от всички стихомерни (както синкретични музикално-речеви, така и чисто речеви) чрез приемственост (липса на разделяне на стихове, метрика. фразиране); Тактът е като непрекъснат акомпанимент. Подобно на измерването в акцентните системи (сричкова, силабо-тоническа и тоническа), тактовият метър е по-беден и монотонен от количествения и предоставя много повече възможности за ритмика. разнообразие, създадено от променящата се тематика. и синтаксис. структура. В акцентния ритъм на преден план излиза не премереността (подчинението на метъра), а динамичните и емоционални страни на Р., неговата свобода и разнообразие се оценяват над коректността. За разлика от метъра, всъщност R. обикновено се наричат ​​онези компоненти на временната структура, които не се регулират от метриката. схема. В музиката това е групиране на тактове (вижте стр. Инструкциите на Бетовен “Р. от 3 такта”, „Р. от 4 такта”; “rythme ternaire” в The Sorcerer's Apprentice на Дюк и др. и т.н.), фразиране (тъй като музиката. метър не предписва разделяне на редове, музиката в това отношение е по-близка до прозата, отколкото до стиховата реч), запълване на бара декомп. нотни продължителности – ритмични. рисуване, към Krom го. и руски учебници по елементарна теория (под влиянието на X. Риман и Г. Konyus) намаляват концепцията на R. Следователно Р. и метър понякога се противопоставят като комбинация от продължителности и акцентиране, въпреки че е ясно, че същите последователности от продължителности с дек. подреждането на акцентите не може да се счита за ритмично идентично. Противопоставете се на Р. метър е възможна само като наистина възприемана структура на предписаната схема, следователно реалното акцентиране, едновременно съвпадащо с часовника и противоречащо му, се отнася до R. Съотношенията на продължителностите в акцентния ритъм губят своята самостоятелност. значение и се превръщат в едно от средствата за акцентиране – по-дългите звуци се открояват спрямо кратките. Нормалната позиция на по-големи продължителности е на силни тактове на такта, нарушаването на това правило създава впечатление за синкоп (което не е характерно за количествения ритъм и произлизащите от него танци. формули тип мазурка). В същото време музикалните обозначения на количествата, които формират ритмичното. чертеж, показват не реални времетраене, а деления на такта, к-рие в музиката. изпълнение са разтегнати и компресирани в най-широк диапазон. Възможността за агогика се дължи на факта, че отношенията в реално време са само едно от средствата за изразяване на ритмика. рисунка, която може да се възприеме дори ако действителните времетраене не съвпадат с посочените в бележките. Метрономично равномерното темпо в тактовия ритъм не само не е задължително, но по-скоро се избягва; приближаването му обикновено показва двигателни тенденции (марш, танц), които са най-изразени в класическия.

Моторността се проявява и в квадратни конструкции, чиято „правилност“ даде на Риман и неговите последователи причина да видят музи в тях. метър, който подобно на стиховия метър определя разделянето на епохата на мотиви и фрази. Въпреки това, коректността, която възниква поради психофизиологичните тенденции, а не спазването на определени. правила, не може да се нарече метър. Няма правила за разделяне на фрази в тактовия ритъм и следователно той (независимо от наличието или отсъствието на квадрат) не се отнася за метриката. Терминологията на Риман не е общоприета дори при него. музикология (например Ф. Вайнгартнер, анализирайки симфониите на Бетовен, нарича ритмичната структура това, което школата на Риман определя като метрична структура) и не се приема във Великобритания и Франция. E. Prout нарича R. „реда, според който каденциите са поставени в музикално произведение“ („Музикална форма“, Москва, 1900 г., стр. 41). M. Lussy противопоставя метричните (тактови) акценти на ритмично-фразовите, а в елементарна единица на фразиране („ритъм“, по терминологията на Lussy; той нарича цялостна мисъл, точка „фраза“) обикновено има две от тях. Важно е, че ритмичните единици, за разлика от метричните, не се образуват чрез подчинение на една гл. ударение, но чрез конюгиране на равни, но различни по функция ударения (метърът показва тяхната нормална, макар и не задължителна позиция; следователно най-типичната фраза е двутактна). Тези функции могат да бъдат идентифицирани с основните. моменти, присъщи на всяка Р. – арсис и теза.

Музи. R., подобно на стиха, се формира от взаимодействието на семантична (тематична, синтактична) структура и метър, който играе спомагателна роля в ритъма на часовника, както и в системите на акцентни стихове.

Динамизиращата, артикулираща, а не разчленяваща функция на тактовия метър, който регулира (за разлика от стихометрите) само акцентирането, а не пунктуацията (цезури), се отразява в конфликти между ритмични (реални) и метрични. акцентиране, между семантичните цезури и непрекъснатото редуване на тежка и лека метрика. моменти.

В историята на часовника ритъм 17 – ранен. 20-ти век могат да бъдат разграничени три основни момента. ера. Завършен от работата на JS Bach и G. f. Бароковата епоха на Хендел установява DOS. принципите на новия ритъм, свързан с хомофонната хармоника. мислене. Началото на епохата е белязано от изобретяването на генералния бас или непрекъснатия бас (basso continuo), който реализира последователност от хармонии, несвързани с цезури, промените в които обикновено съответстват на метрика. акцентиране, но може да се отклони от него. Melodica, в която „кинетичната енергия” преобладава над „ритмичната” (E. Kurt) или „R. тези“ над „часовник R.“ (A. Schweitzer), се характеризира със свобода на акцентиране (по отношение на такта) и темп, особено в речитатива. Свободата на темпото се изразява в емоционални отклонения от стриктно темпо (К. Монтеверди противопоставя tempo del'-affetto del animo на механичното tempo de la mano), в заключение. забавяния, за които вече пише J. Frescobaldi, в tempo rubato („скрито темпо“), разбирано като изместване на мелодията спрямо акомпанимента. Строгият темп става по-скоро изключение, както се вижда от такива указания като mesurй от Ф. Куперен. Нарушаването на точното съответствие между музикалните ноти и реалните продължителности се изразява в пълното разбиране на удължаващата точка: в зависимост от контекста

Може да означава

и др., а

Музикална приемственост. тъканта е създадена (заедно с basso continuo) полифонична. означава – несъответствието на кадансите в различни гласове (например продължаващото движение на съпровождащите гласове в края на строфите в хоровите аранжименти на Бах), разтварянето на индивидуализираната ритмика. рисуване в равномерно движение (общи форми на движение), в едноглав. линия или в допълнителен ритъм, запълвайки спирките на един глас с движението на други гласове

и т.н.), чрез верижно свързване на мотиви, вижте например комбинацията от каденцията на опозицията с началото на темата в 15-то изобретение на Бах:

Епохата на класицизма подчертава ритмичното. енергия, която се изразява в ярки акценти, в по-голяма равномерност на темпото и в засилване ролята на метра, който обаче само подчертава динамиката. същността на мярката, която я отличава от количествените метри. Двойствеността на удара-импулса се проявява и във факта, че силното време на такта е нормалната крайна точка на музите. семантични единства и същевременно навлизането на нова хармония, фактура и др., което го прави начален момент на тактове, тактови групи и конструкции. Разчленяването на мелодията (б. части от танцово-песенния характер) се преодолява от акомпанимента, който създава „двойни връзки” и „натрапчиви каденци”. Противно на структурата на фразите и мотивите, мярката често определя промяната на темпото, динамиката (внезапни f и p на тактовата линия), групирането на артикулацията (по-специално, лигите). Характеристика сф, подчертаваща метриката. пулсация, която в подобни пасажи на Бах, например във фантазията от цикъла Хроматична фантазия и фуга) е напълно затъмнена

Един добре дефиниран времемер може да се откаже от общите форми на движение; класическият стил се характеризира с разнообразие и богато развитие на ритмиката. фигура, винаги свързана обаче с метриката. поддържа. Броят на звуците между тях не надвишава границите на лесно възприеманите (обикновено 4), ритмични промени. дивизии (тройки, петорки и т.н.) подсилват силните страни. Активиране на показателя. опорите също се създават от синкопи, дори ако тези опори отсъстват в реалния звук, както в началото на една от частите на финала на 9-та симфония на Бетовен, където ритмиката също липсва. инерция, но възприемането на музика изисква вътр. броене на въображаема метрика. акценти:

Въпреки че подчертаването на такта често се свързва с равномерно темпо, важно е да се прави разлика между тези две тенденции в класическата музика. ритми. При WA ​​Mozart желанието за равенство е метрично. дял (привеждайки ритъма си в количествения) се прояви най-ярко в менуета от Дон Жуан, където по същото време. комбинацията от различни размери изключва агогич. подчертаване на силни времена. Бетовен има подчертана метрика. акцентирането дава по-голям обхват на агогиката и метричната градация. напреженията често надхвърлят мярката, образувайки редовни редувания на силни и слаби такти; във връзка с това се увеличава ролята на квадратните ритми на Бетовен, като че ли „тактове от по-висок порядък“, в които е възможен синкоп. акцентира върху слаби мерки, но за разлика от истинските мерки, правилното редуване може да бъде нарушено, което позволява разширяване и свиване.

В епохата на романтизма (в най-широк смисъл) характеристиките, които отличават акцентния ритъм от количествения (включително вторичната роля на времевите отношения и метъра), се разкриват с най-голяма пълнота. Вътр. разделението на ударите достига толкова малки стойности, че не само продължителността на инд. звуци, но техният брой не се възприема директно (което дава възможност да се създават в музиката образи на непрекъснатото движение на вятъра, водата и др.). Промените в интралобарния дял не подчертават, а омекотяват метриката. удари: комбинации от дуоли ​​с тройки (

) се възприемат почти като петорки. Синкопацията често играе същата смекчаваща роля сред романтиците; синкопите, образувани от забавянето на мелодията (изписано rubato в стария смисъл), са много характерни, както в гл. части от фантазията на Шопен. В романтичната музика се появяват „големи“ тройки, петорки и други случаи на специална ритмика. подразделения, съответстващи не на едно, а на няколко. метрични акции. Изтриването на метричните граници е графично изразено в обвързвания, които свободно преминават през линията на лентата. В конфликтите на мотив и мярка мотивните акценти обикновено доминират над метричните (това е много типично за „говорещата мелодия“ на И. Брамс). По-често, отколкото в класическия стил, ритъмът се свежда до въображаема пулсация, която обикновено е по-малко активна, отколкото при Бетовен (виж началото на симфонията на Фауст на Лист). Отслабването на пулсацията разширява възможностите за нарушения на нейната равномерност; романтично изпълнението се характеризира с максимална свобода на темпото, продължителността на такта може да надвишава сумата от два непосредствено следващи удара. Такива несъответствия между действителните времетраене и музикалните ноти са отбелязани в собственото изпълнение на Скрябин. произв. където няма индикации за промени в темпото в нотите. Тъй като, според съвременниците, играта на А. Н. Скрябин се отличава с „ритъм. яснота”, тук напълно се разкрива акцентната природа на ритмиката. рисунка. Бележната нотация не показва продължителност, а „тегло“, което заедно с продължителността може да бъде изразено с други средства. Оттук и възможността за парадоксални изписвания (особено чести при Шопен), когато в сн. представянето на един звук се обозначава с две различни ноти; например, когато звуците на друг глас попадат на 1-ва и 3-та нота на тройки на един глас, заедно с „правилния“ правопис

възможни изписвания

. Д-р вид парадоксални изписвания се крие във факта, че с променяща се ритмика. разделяне на композитора, за да се запази същото ниво на тежест, противно на правилата на музите. правопис, не променя музикалните стойности (Р. Щраус, С. В. Рахманинов):

Р. Щраус. "Дон Жуан".

Падането на ролята на метъра до провала на мярката в инстр. речитативи, каденции и др., е свързано с нарастващото значение на музикално-семантичната структура и с подчиняването на Р. на други елементи на музиката, характерни за съвременната музика, особено за романтичната музика. език.

Наред с най-ярките прояви на специфични. Характеристики на акцентния ритъм в музиката на 19 век. може да се открие интерес към по-ранните видове ритъм, свързани с обръщение към фолклора (използването на интонационен ритъм на народната песен, характерен за руската музика, количествени формули, запазени във фолклора на испански, унгарски, западнославянски, редица източни народи) и предвещава обновяването на ритъма през 20 век

М. Г. Харлап

Ако през 18-19в. в проф. европейска музика. ориентация Р. заемат подчинено положение, след това през 20 век. в число означава. стилове, тя се превърна в определящ елемент, първостепенен. През 20-ти век ритъмът като елемент от цялото по важност започва да отеква с такава ритмика. явления в европейската история. музика, като Средновековието. режими, изоритъм 14-15 век. В музиката от епохата на класицизма и романтизма само една ритмична структура е сравнима по своята активна конструктивна роля с ритмичните формации на 20 век. – “нормален 8-тактов период”, логично обоснован от Риман. Ритъмът на музиката на 20-ти век обаче значително се различава от ритмичния. явления от миналото: то е специфично като действителните муз. феномен, независещ от танца и музиката. или поетична музика. R.; той има предвид. мярката се основава на принципа на неравномерност, асиметрия. Нова функция на ритъма в музиката на 20 век. разкрива се в неговата формираща роля, в появата на ритмични. тематична, ритмична полифония. По отношение на структурната сложност той започва да се доближава до хармонията, мелодията. Усложняването на R. и увеличаването на тежестта му като елемент породи редица композиционни системи, включително стилистично индивидуални, частично фиксирани от авторите в теорията. писания.

Музикален лидер. R. 20-ти век принципът на нередовност се проявява в нормативната променливост на времевия размер, смесените размери, противоречията между мотива и такта и разнообразието на ритмиката. рисунки, неквадратност, полиритмии с ритмично членение. единици за произволен брой малки части, полиметрия, полихронизъм на мотиви и фрази. Инициатор на въвеждането на неравномерния ритъм като система е И. Ф. Стравински, изостряйки тенденциите от този вид, идващи от М. П. Мусоргски, Н. А. Римски-Корсаков, както и от руски език. народен стих и самата руска реч. Водеща през 20 век Стилистично, интерпретацията на ритъма се противопоставя на работата на С. С. Прокофиев, който консолидира елементите на закономерност (неизменност на такт, квадрат, многостранна редовност и др.), Характерни за стиловете на 18 и 19 век. . Закономерността като остинатна, многостранна закономерност се култивира от К. Орф, който не изхожда от класическото. проф. традиции, а от идеята за пресъздаване на архаичното. декламационен танц. сценично действие

Асиметричната ритмична система на Стравински (теоретично тя не е разкрита от автора) се основава на методите на времева и акцентна вариация и на мотивната полиметрия на два или три слоя.

Ритмичната система на О. Месиан от ярко неправилен тип (декларирана от него в книгата: „Техниката на моя музикален език“) се основава на фундаменталната променливост на мярката и апериодичните формули на смесените мерки.

А. Шьонберг и А. Берг, както и Д. Д. Шостакович имат ритмика. нередност се изразяваше в принципа на „музиката. проза”, в методите на неквадратността, променливостта на часовника, „переметризацията”, полиритмията (Нововенска школа). За А. Веберн стана характерна полихроничността на мотивите и фразите, взаимното неутрализиране на такта и ритмиката. рисунка във връзка с акцент, в по-късни продукции. – ритмичен. канони.

В редица най-нови стилове 2-ри етаж. 20 век сред ритмичните форми. организации видно място заемат ритмичните. серии обикновено се комбинират с серии от други параметри, предимно параметри на височината (за L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart и други). Отклонение от тактовата система и свободна вариация на ритмичните деления. единици (с 2, 3, 4, 5, 6, 7 и т.н.) доведоха до два противоположни типа R. нотация: нотация в секунди и нотация без фиксирани времетраене. Във връзка с текстурата на суперполифония и алеаторика. буква (например при Д. Лигети, В. Лютославски) изглежда статична. R., лишен от акцентна пулсация и увереност на темпото. Ритмич. особености на най-новите стилове проф. музиката е коренно различна от ритмичната. свойства на масовата песен, битова и естр. музика на 20-ти век, където, напротив, ритмична редовност и акцент, часовниковата система запазва цялото си значение.

В. Н. Холопова.

Литература: Серов А. Н., Ритъмът като спорна дума, Ст. Петербургски вестник, 1856, 15 юни, същото в книгата му: Критически статии, кн. 1 Св. Петербург, 1892, стр. 632-39; Лвов А. F., O свободен или асиметричен ритъм, St. Петербург, 1858; Вестфал Р., Изкуство и ритъм. Гърците и Вагнер, Руски вестник, 1880, № 5; Булич С., Нова теория на музикалния ритъм, Варшава, 1884 г.; Мелгунов Ю. Н., За ритмичното изпълнение на фугите на Бах, в нотното издание: Десет фуги за пиано от И. C. Бах в ритмична редакция от Р. Вестфалия, М., 1885; Сокалски П. П., Руска народна музика, великоруска и малкоруска, в нейната мелодична и ритмична структура и нейната разлика от основите на съвременната хармонична музика, Хар., 1888; Известия на Музикално-етнографската комисия…, кн. 3, не. 1 – Материали по музикален ритъм, М., 1907; Сабанеев Л., Ритъм, в сб.: Мелос, кн. 1 Св. Петербург, 1917; неговата собствена, Музика на речта. Естетически изследвания, М., 1923; Теплов Б. М., Психология на музикалните способности, М.-Л., 1947; Гърбузов Х. А., Зонална природа на темпото и ритъма, М., 1950; Мострас К. Г., Ритмична дисциплина на цигулар, М.-Л., 1951; Мазел Л., Структурата на музикалните произведения, М., 1960, гл. 3 – Ритъм и метър; Назаикински Е. V., O музикален темп, М., 1965; собствен, За психологията на музикалното възприятие, М., 1972, есе 3 – Естествени предпоставки за музикален ритъм; Мазел Л. А., Цукерман В. А., Анализ на музикални произведения. Елементи на музиката и методи за анализ на малки форми, М., 1967, гл. 3 – Метър и ритъм; Холопова В., Въпроси на ритъма в творчеството на композитори от първата половина на 1971-ви век, М., XNUMX; нейната собствена, За природата на неквадратността, в Sat: За музиката. Проблеми на анализа, М., 1974; Харлап М. Г., Ритъмът на Бетовен, в книгата: Бетовен, сб.: Изкуство, бр. 1, М., 1971; негов, Народно-руска музикална система и проблемът за произхода на музиката, в сборника: Ранни форми на изкуството, М., 1972; Кон Ю., Бележки за ритъма в „Великият свещен танц“ от „Обредната пролет“ на Стравински, в: Теоретични проблеми на музикалните форми и жанрове, М., 1971; Елатов В. И., По следите на един ритъм, Минск, 1974; Ритъм, пространство и време в литературата и изкуството, сборник: ст., Л., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Бах, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Книги К., работа и ритъм, Lpz., 1897, 1924 (рус. на. – Бухер К., Работа и ритъм, М., 1923); Riemann H., System der musicalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Лозана, 1907, 1916 (рус. пер. Жак-Далкроз Е., Ритъм. Възпитателната му стойност за живота и за изкуството, прев. N. Гнесина, П., 1907, М., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Магдебург, (1917); Форел О. Л., Ритъмът. Психологическо изследване, “Journal fьr Psychologie und Neurologie”, 1921, Bd 26, H. 1-2; Р. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Стоин В., Българска народна музика. Метрика и ритмика, София, 1927; Лекции и преговори по проблема за ритъма..., «Списание за естетика и общо изкуствознание», 1927, кн. 21, Х. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Месиен О., Техника на моя музикален език, П., 1944; Saсhs C., Ритъм и темп. Изследване по история на музиката, Л.-Н. Й., 1953; Вилемс Е., Музикален ритъм. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., Някои ритмични практики в съвременната музика, «MQ», 1956, v. 42, не. 3; Dahlhaus С., За появата на съвременната часовникова система през 17 век. Век, “AfMw”, 1961, година 18, No 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Лиса З., Ритмична интеграция в „Скитската сюита” от С. Прокофиев, в кн .: За творчеството на Сергей Прокофиев. Изследвания и материали, Кр., 1962; К. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Köln, 1963-64; Смитър Х. Е., Ритмичният анализ на музиката на 20-ти век, «The Journal of Music Theory», 1964, v. 8, № 1; Стро У. М., Албан Берг «Конструктивен ритъм», «Перспективи на новата музика», 1968 г., т. 7, не. 1; Джулеану В., Музикалният ритъм, (ст.