Инструментариум |

Представяне на музика за изпълнение от всяка част от оркестър или инструментален ансамбъл. Представянето на музика за оркестър често се нарича още оркестрация. В миналото мн. авторите са дали термините „Аз“. и “оркестрация” дек. значение. Така например Ф. Геварт определи И. като учение за техн. и експрес. Възможности инструменти и оркестрация - като изкуство на съвместното им приложение, а Ф. Бузони приписва на оркестрацията представяне за оркестър на музика, от самото начало мислено от автора като оркестрово, а на И. - представяне за оркестър на произведения, написани без разчитане на к.- л. определен състав или за други състави. С течение на времето тези термини станаха почти идентични. Терминът „Аз”, който има по-универсален смисъл, в по-голяма степен изразява самата същност на творчеството. процесът на композиране на музика за много (няколко) изпълнители. Поради това той все повече се използва в областта на полифоничната хорова музика, особено в случаите на различни аранжименти.

I. не е външно „облекло“ на произведение, а една от страните на неговата същност, тъй като е невъзможно да си представим каквато и да е музика извън нейния конкретен звук, т.е. извън дефинираното. тембри и техните комбинации. Процесът на I. намира своя окончателен израз в писането на партитура, която обединява частите на всички инструменти и гласове, участващи в изпълнението на дадено произведение. (Немузикалните ефекти и шумове, предоставени от автора за тази композиция, също са записани в партитурата.)

Първоначалните идеи за И. може вече да са възникнали, когато разликата между музите е осъзната за първи път. фраза, изпята човешка. глас, и от нея, изсвирен на с.-л. инструмент. Въпреки това, за дълго време, включително разцвета на многогол. контрапунктни букви, тембри, техния контраст и динамика. шансовете не играят в музиката по никакъв смислен начин. роли. Композиторите се ограничават до приблизителния баланс на мелодичните линии, докато изборът на инструменти често не е определен и може да бъде произволен.

Процесът на развитие на I. като формиращ фактор може да бъде проследен, като се започне с утвърждаването на хомофоничния стил на музикално писане. Необходими са специални средства за изолиране на водещите мелодии от акомпаниментната среда; използването им доведе до по-голяма изразителност, напрежение и специфичност на звука.

Важна роля в разбирането на драматургията. ролята на инструменти на оркестъра играе операта, възникнала в края на 16 - началото на 17 век. XNUMX век В оперите на К. Монтеверди за първи път се открива смущаващото тремоло и будното пицикато на струните на лъка. KV Gluck, а по-късно WA ​​Mozart, успешно използваха тромбони, за да изобразят страхотни, страшни ситуации („Орфей и Евридика“, „Дон Жуан“). Моцарт успешно използва наивния звук на тогавашната примитивна малка флейта, за да характеризира Папагено („Вълшебната флейта“). В оперните композиции композиторите прибягват до тайнства. звука на затворени духови инструменти, а също така използва звучността на ударни инструменти, дошли в Европа. оркестри от т.нар. “еничарска музика”. Въпреки това търсенията в областта на И. остават в сред. най-малко безпорядък, докато (поради подбора и усъвършенстването на музикални инструменти, както и под влиянието на спешната нужда от печатна пропаганда на музикални произведения), процесът на превръщане в симфония беше завършен. оркестър, състоящ се от четири, макар и неравностойни групи инструменти: струнни, дървени, духови и ударни. Типизацията на състава на оркестъра е подготвена от целия ход на предишното развитие на музите. култура.

Най-ранният е през 17 век. – стабилизира се струнната група, съставена от формиралите се малко преди това разновидности на струнните инструменти от семейството на цигулките: цигулки, виоли, виолончела и дублиращите ги контрабаси, които заменят виолите – инструменти с камерно звучене и ограничени технически възможности.

Древните флейта, обой и фагот също са били толкова усъвършенствани по това време, че по отношение на настройката и мобилността те са започнали да отговарят на изискванията на ансамбловото свирене и скоро са били в състояние да формират (въпреки относително ограничения общ диапазон) 2-ри група в оркестъра. Когато в сер. кларинетът от 18 век също се присъединява към тях (чийто дизайн е подобрен малко по-късно от дизайна на други дървени духови инструменти), тогава тази група става почти толкова монолитна, колкото струнната, отстъпвайки й по еднородност, но я надминава в разнообразието на тембри.

Отне много повече време, за да се оформи в равен орк. медна спиртна група. инструменти. По времето на Й. С. Бах малките оркестри от камерен тип често включват естествена тромпет, използвана предимно от повечето хора. в горния регистър, където неговият мащаб позволяваше да се извлече диатоника. втори последователности. За да замени тази мелодия, използването на тръба (така наречения стил "Кларино") от 2-ри етаж. 18 век идва нова интерпретация на медта. Композиторите все повече започват да прибягват до естествени тръби и рогове за хармоника. пълнеж орк. тъкани, както и за подсилване на акценти и подчертаване на разкл. ритмични формули. Поради ограничените възможности духовите инструменти действат като равностойна група само в случаите, когато за тях е композирана музика, DOS. върху природата. гами, характерни за военни фанфари, ловни рогове, пощенски рогове и други сигнални инструменти за специално предназначение – основателите на оркестровата духова група.

Накрая удари. инструменти в оркестрите от 17-18 век. най-често те са били представени от два тимпана, настроени на тоника и доминанта, които обикновено са били използвани в комбинация с духова група.

В края на 18 – ран. 19-ти век формира "класика". оркестър. Най-важната роля в установяването на неговата композиция принадлежи на Й. Хайдн, но тя придобива напълно завършена форма в Л. Бетовен (във връзка с което понякога се нарича "Бетховенски"). Включва 8-10 първи цигулки, 4-6 втори цигулки, 2-4 виоли, 3-4 виолончела и 2-3 контрабаса (преди Бетовен те свирят предимно в октава с виолончели). Този състав от струни съответстваше на 1-2 флейти, 2 обоя, 2 кларинета, 2 фагота, 2 валдхорни (понякога 3 или дори 4, когато имаше нужда от валдхорни с различна настройка), 2 тромпети и 2 тимпана. Такъв оркестър дава достатъчно възможности за реализиране на идеите на композитори, постигнали голяма виртуозност в използването на музите. инструменти, особено медни, чийто дизайн все още е много примитивен. Така в творчеството на Й. Хайдн, В. А. Моцарт и особено на Л. Бетовен често има примери за гениално преодоляване на ограниченията на съвременната им инструментация и желанието за разширяване и подобряване на симфоничния оркестър от онова време е постоянно досетих се.

В 3-та симфония Бетовен създава тема, която въплъщава героичния принцип с голяма пълнота и в същото време идеално съответства на природата на естествените рогове:

В бавното движение на неговата 5-та симфония, на валдхорните и тромпетите са поверени триумфални възклицания:

Ликуващата тема на финала на тази симфония също изискваше участието на тромбони:

Когато работи върху темата на последния химн на 9-та симфония, Бетовен несъмнено се стреми да гарантира, че тя може да бъде свирена на естествени духови инструменти:

Използването на тимпаните в скерцото на същата симфония несъмнено свидетелства за намерението за драматично противопоставяне на такта. инструмент – тимпани за останалата част от оркестъра:

Дори по време на живота на Бетовен е имало истинска революция в дизайна на месинговите спиртни напитки. инструменти, свързани с изобретяването на клапанния механизъм.

Композиторите вече не са ограничени от ограничените възможности на природата. духови инструменти и в допълнение получиха възможността безопасно да разполагат с по-широка гама от тоналности. Но новите, „хроматични“ тръби и клаксони не спечелиха веднага всеобщо признание - отначало те звучаха по-зле от естествените и често не осигуряваха необходимата чистота на системата. И по-късно някои композитори (Р. Вагнер, И. Брамс, Н. А. Римски-Корсаков) понякога се връщат към тълкуването на валдхорни и тромпети като природа. инструменти, предписвайки им да свирят без използване на клапи. Като цяло появата на клапанни инструменти отвори широки перспективи за по-нататъшното развитие на музите. творчество, тъй като в най-кратки срокове медната група напълно настигна струните и дървото, като получи възможността самостоятелно да представи всяка от най-сложните музика.

Важно събитие е изобретяването на бас-тубата, която се превръща в надеждна основа не само за духовата група, но и за целия оркестър като цяло.

Придобиването на независимост от медната група окончателно определи мястото на рогата, които преди това се присъединиха (в зависимост от обстоятелствата) или към медни, или към дървени. Като духови инструменти, валдхорните обикновено се изпълняват заедно с тромпети (понякога поддържани от тимпани), тоест точно като група.

В други случаи те перфектно се сливат с дървени инструменти, особено с фаготи, образувайки педал на хармоника (неслучайно в древните партитури, а по-късно с Р. Вагнер, Г. Спонтини, понякога с Г. Берлиоз, линия от валдхорни е била поставен над фаготите, т.е. сред дървени). Следите от тази двойственост са видими и днес, тъй като валдхорните са единствените инструменти, които заемат място в партитурата не в реда на теситурата, а като „връзка“ между дървени и медни инструменти.

Някои съвременни композитори (например С. С. Прокофиев, Д. Д. Шостакович) в много други. партитури, записали партията на валдхорна между тромпети и тромбони. Въпреки това, методът за записване на рогове според тяхната теситура не стана широко разпространен поради целесъобразността на поставянето на тромбони и тръби една до друга в партитурата, често действащи заедно като представители на „тежка“ („твърда“) мед.

Група дървени духове. инструменти, чиито дизайни продължават да се подобряват, започват да се обогатяват интензивно поради разновидности: малки и алтови флейти, англ. валдхорна, малък и бас кларинети, контрафагот. На 2 етаж. 19 век Постепенно се оформя пъстра дървена група, която по обем не само не отстъпва на низа, но дори го надминава.

Увеличава се и броят на ударните инструменти. Към 3-4 тимпана се присъединяват малки и големи барабани, чинели, триъгълник, тамбура. Все по-често в оркестъра се появяват камбани, ксилофон, fp., по-късно челеста. Нови цветове са въведени от седемпедалната арфа, изобретена в началото на 19 век и по-късно подобрена от S. Erar, с механизъм за двойна настройка.

Струните от своя страна не остават безразлични към растежа на съседните групи. За да се запазят правилните акустични пропорции, беше необходимо броят на изпълнителите на тези инструменти да се увеличи до 14-16 първи цигулки, 12-14 втори, 10-12 виоли, 8-12 виолончела, 6-8 контрабаса, което създаде възможност за широко използване на разкл. дивизи.

Въз основа на класическия 19-ти век оркестърът постепенно се развива, генериран от идеите на музите. романтизъм (и оттам търсенето на нови цветове и ярки контрасти, свойства, програмно-симфонична и театрална музика) оркестърът на Г. Берлиоз и Р. Вагнер, К. М. Вебер и Г. Верди, П. И. Чайковски и Н. А. Римски-Корсаков.

Напълно оформен на 2 етаж. 19-ти век, съществуващ без никакви промени почти сто години, той (с малки вариации) все още задоволява изкуствата. нуждите на композитори от различни направления и индивидуалности като гравитиращи към живописност, колоритност, муз. звукопис, и тези, които се стремят към психологическата дълбочина на музикалните образи.

Паралелно със стабилизирането на оркестъра се извършва интензивно търсене на нови орк техники. писане, нова интерпретация на инструментите на оркестъра. Класическа акустична теория. баланс, формулиран по отношение на голямата симф. оркестър от Н. А. Римски-Корсаков, изхождайки от факта, че една тромпет (или тромбон, или туба) свири форте в най-изразителния си вид. регистър, по сила на звука се равнява на два рога, всеки от които от своя страна е равен на два дървени духа. инструменти или унисон на всяка подгрупа струнни.

П. И. Чайковски. Симфония 6, част I. Флейтите и кларинетите повтарят изречението, изсвирено преди това от divisi виоли и виолончела.

В същото време бяха направени известни корекции за разликата в интензитета на регистрите и за динамиката. нюанси, които могат да променят съотношението в орк. тъкани. Важна техника на класическия I. беше хармоничният или мелодичен (контрапунктуиран) педал, който е толкова характерен за хомофоничната музика.

Главно в съответствие с акустичното равновесие, I. не може да бъде универсален. Тя отговаряше добре на изискванията за строги пропорции, уравновесеност на мисленето, но беше по-малко подходяща за предаване на силни изрази. В тези случаи методите на И., осн. върху мощни удвоявания (тройки, четворки) на едни гласове в сравнение с други, върху постоянни промени в тембри и динамика.

Такива техники са характерни за творчеството на редица композитори от края на 19 и началото на 20 век. (например А. Н. Скрябин).

Наред с използването на „чисти“ (солови) тембри, композиторите започнаха да постигат специални ефекти, смело смесвайки различни цветове, удвоявайки гласове през 2, 3 или повече октави, използвайки сложни смеси.

П. И. Чайковски. Симфония № 6, част I. Възклицанията на духовите инструменти се отговарят всеки път от унисон на струнни и дървени инструменти.

Самите чисти тембри, както се оказа, бяха изпълнени с добавки. драматургия. възможности, напр. сравнение на високи и ниски регистри в дървени инструменти, използване на безшумно разлагане. назначения за духови духове, използването на високи басови позиции за струнни и т.н. Инструменти, които преди това са били използвани само за биене на ритъма или запълване и оцветяване на хармонията, все повече се използват като носители на тематизъм.

В търсене на разширяване ще изрази. и изобразяват. Възможностите формират оркестъра на 20 век. – Оркестър на Г. Малер и Р. Щраус, К. Дебюси и М. Равел, И. Ф. Стравински и В. Бритън, С. С. Прокофиев и Д. Д. Шостакович. С цялото разнообразие от творчески направления и личности на тези и редица други изключителни майстори на оркестровото писане дек. страни по света ги сродява виртуозността на разнообразните техники на И., осн. на развито слухово въображение, истинско усещане за естеството на инструментите и отлично познаване на тяхната техника. възможности.

Средства. място в музиката на 20-ти век, приписано на leittimbres, когато всеки инструмент става, така да се каже, характер на инструмента, на който се свири. производителност. Така изобретената от Вагнер система от лайтмотиви придобива нови форми. Оттук и интензивното търсене на нови тембри. Струнните музиканти все по-често свирят sul ponticello, col legno, с хармоници; духовите инструменти използват техниката frullato; свиренето на арфа е обогатено със сложни комбинации от хармоници, удари по струните с дланта на ръката ви. Появяват се нови дизайни на инструменти, които позволяват постигането на необичайни ефекти (напр. глисандо върху педални тимпани). Изобретяват се изцяло нови инструменти (особено ударни), вкл. и електронни. И накрая, в Symph. Оркестърът все повече въвежда инструменти от други състави (саксофони, щипкови народни инструменти).

Новите изисквания за използване на познатите инструменти се представят от представители на авангардните движения в съвременността. музика. Резултатите им са доминирани от ритъма. инструменти с определена височина (ксилофон, камбани, вибрафон, барабани с различна височина, тимпани, тръбни камбани), както и челеста, fp. и различни електрически инструменти. Дори лъковите инструменти означават. най-малко използвани от тези композитори за щипки и перкусии. производство на звук, до почукване с лъкове по палубите на инструментите. Ефекти като щракане на пирони върху звуковата дъска на резонатор за арфа или почукване на клапи върху дървени също стават често срещани. Все по-често се използват най-екстремните, най-интензивните регистри на инструментите. В допълнение, творчеството на авангардните художници се характеризира с желанието да интерпретират оркестровата премиера. като срещи на солисти; съставът на самия оркестър има тенденция да намалява, главно поради намаляване на броя на груповите инструменти.

Н. А. Римски-Корсаков. „Шехерезада“. част II. Струнните, свирещи non divisi, използвайки двойни ноти и три- и четиричастни акорди, излагат мелодично-хармонично с голяма пълнота. текстура, като само леко се поддържа от духови инструменти.

Въпреки че през 20 век са написани много произведения. за специални (вариантни) композиции на симф. оркестър, никой от тях не стана типичен, както преди струнния лъков оркестър, за който бяха създадени много произведения, придобили широка популярност (например „Серенада за струнен оркестър“ от П. И. Чайковски).

Развитие на орките. музиката ясно показва взаимозависимостта на творчеството и неговата материална база. забележете. напредък в дизайна на сложната механика на дървените спиртни напитки. инструменти или в областта на производството на най-точно калибрирани медни инструменти, както и много други. други подобрения в музикалните инструменти в крайна сметка са резултат от неотложните изисквания на идеологическото изкуство. поръчка. От своя страна подобряването на материалната база на изкуството откри нови хоризонти пред композиторите и изпълнителите, събуди тяхното творчество. фантазия и така създава предпоставки за по-нататъшното развитие на музикалното изкуство.

Ако композитор работи върху оркестрово произведение, то е (или трябва да бъде) написано директно за оркестъра, ако не във всички подробности, то в основните му характеристики. В този случай първоначално се записва на няколко реда под формата на скица - прототип на бъдещата партитура. Колкото по-малко детайли от оркестровата текстура съдържа скицата, толкова по-близка е тя до обичайната двуредова FP. представяне, толкова повече работа върху същинското I. трябва да се направи в процеса на писане на партитурата.

М. Равел. „Болеро“. Огромен растеж се постига само с помощта на инструменти. От соло флейта на фона на едва доловима акомпанираща фигура, през унисон на дървени духови инструменти, после през смесица от струнни, удвоени от духове…

По същество инструментариумът на fp. пиеси – свои или на друг автор – изисква творчество. Приближаване. Пиесата в този случай винаги е само прототип на бъдещото оркестрово произведение, тъй като инструменталистът непрекъснато трябва да променя текстурата, а често е принуден да променя регистрите, да удвоява гласовете, да добавя педали, да прекомпозира фигури, да попълва акустично . кухини, преобразуване на стегнати акорди в широки и т.н. Мрежа. прехвърляне на fp. представяне пред оркестъра (понякога срещано в музикалната практика) обикновено води до артистично незадоволително. резултати – такъв И. се оказва беден като звук и прави неблагоприятно впечатление.

Най-важното изкуство. задачата на инструментатора е да приложи разкл. според характеристиката и напрежението на тембрите, които най-силно ще разкрият драматургията на орк. музика; основни технически В същото време задачата е да се постигне добро слушане на гласове и правилното съотношение между първата и втората (третата) равнина, което осигурява релефа и дълбочината на орк. звук.

С I., например, fp. могат да възникнат пиеси и редица ще се допълват. задачи, като се започне с избора на ключ, който не винаги съвпада с ключа на оригинала, особено ако има нужда да се използва яркият звук на отворени струни или брилянтните безклапанни звуци на духови инструменти. Също така е много важно да се реши правилно въпросът за всички случаи на прехвърляне на музи. фрази в други регистри в сравнение с оригинала и накрая, въз основа на общия план за развитие, маркирайте в колко „пласта“ ще трябва да се посочи един или друг раздел от инструменталната продукция.

Може би няколко. I. решения на почти всеки продукт. (разбира се, ако не е замислен специално като оркестров и не е записан под формата на партитурна скица). Всяко от тези решения може да бъде художествено обосновано по свой начин. Това обаче вече ще бъдат до известна степен различни орки. продукти, които се различават един от друг по своите цветове, напрежение и степен на контраст между секциите. Това потвърждава, че И. е творчески процес, неотделим от същността на произведението.

Претенцията на съвременния И. изисква точни инструкции за формулиране. Смисленото формулиране не е само да следваш предписаното темпо и да следваш общите обозначения на динамиката. и агогичен. ред, но и използването на определени методи на изпълнение, характерни за всеки инструмент. Така че, когато изпълнявате на струните. инструменти, можете да движите лъка нагоре и надолу, на върха или на приклада, плавно или рязко, като натискате плътно струната или оставяте лъка да отскача, свирете една нота за всеки лък или няколко ноти и т.н.

Духовни изпълнители. инструменти могат да използват разл. методи за издухване на струя въздух – от стремеж. двоен и троен „език“ до широко мелодично легато, използвайки ги в интерес на експресивното фразиране. Същото важи и за други съвременни инструменти. оркестър. Инструменталистът трябва да познава в дълбочина всички тези тънкости, за да може да доведе своите намерения до вниманието на изпълнителите с най-голяма пълнота. Следователно съвременните партитури (за разлика от партитурите от онова време, когато запасът от общоприети изпълнителски техники беше много ограничен и много изглеждаше прието за даденост) обикновено са буквално изпъстрени с множество най-точни указания, без които музиката става безлична и губи живия си, трепетен дъх.

Добре известни примери за използване на тембри в драматургията. и изобразяват. цели са: свирене на флейта в прелюдията “Следобед на един фавн” от Дебюси; свиренето на обой и след това на фагот в края на 2-ра сцена от операта "Евгений Онегин" (Пастирът свири); фразата на валдхорна, преминаваща през целия диапазон и виковете на малкия кларинет в стихотворението на Р. Щраус „Тил Уленшпигел”; мрачният звук на бас-кларинета в 5-та сцена от операта „Дама пика“ (В спалнята на графинята); соло на контрабас преди сцената на смъртта на Дездемона (Отело от Дж. Верди); фрулато дух. инструменти, изобразяващи блеене на овни в симф. поемата “Дон Кихот” от Р. Щраус; струни sul ponticello. инструменти, изобразяващи началото на битката при Пейпси (кантата "Александър Невски" от Прокофиев).

Заслужават внимание и солото на виола в симфонията на Берлиоз „Харолд в Италия“ и солото на виолончелото в „Дон Кихот“ на Щраус, каденцата за цигулка в симфонията. Сюита на Римски-Корсаков „Шехерезада“. Те са персонифицирани. Leittimbres, въпреки всичките си различия, изпълняват важна програмна драматургия. функции.

Принципите на И., разработени при създаването на пиеси за симф. оркестър, главно валиден за много други орк. композиции, които в крайна сметка са създадени по образ и подобие на симф. и винаги включва две или три групи еднородни инструменти. Неслучайно духът. оркестри, както и дек. нар. нац. оркестрите често изпълняват транскрипции на произведения, написани за симфонии. оркестър. Такива договорености са един от видовете договорености. Принципи I. до. – л. работи без същества. промените се пренасят в тях от един състав на оркестъра в друг. Широко разпространено дек. оркестрови библиотеки, които позволяват на малки ансамбли да изпълняват произведения, написани за големи оркестри.

Специално място заемат авторските I., преди всичко fi. есета. Някои продукти съществуват в две равни версии – под формата на орк. резултати и във fp. представяне (няколко рапсодии от Ф. Лист, сюити от музиката към „Пер Гюнт” от Е. Григ, отделни пиеси от А. К. Лядов, И. Брамс, К. Дебюси, сюити от „Петрушка” от И. Ф. Стравински, балетни сюити „Ромео” и Жулиета” от С. С. Прокофиев и др.). Сред резултатите, създадени на базата на добре познати FP. произведения на велики майстори И., Картини от изложба на Мусоргски-Равел се открояват, изпълнявани толкова често, колкото техните fp. прототип. Сред най-значимите произведения в областта на I. са редакциите на оперите "Борис Годунов" и "Хованщина" от Мусоргски и "Каменният гост" от Даргомижски, изпълнени от Н. А. Римски-Корсаков, и новата I. на оперите "Борис Годунов" и "Хованщина" от Мусоргски, извършено от Д. Д. Шостакович.

Има обширна литература за I. за симфоничен оркестър, обобщаваща богатия опит на симфоничната музика. Към основата. Произведенията включват „Големият трактат за съвременната инструментация и оркестрация“ на Берлиоз и „Основи на оркестрацията“ на Римски-Корсаков с партитурни образци от неговите собствени композиции. Авторите на тези произведения бяха изключителни практически композитори, които успяха да отговорят изчерпателно на належащите нужди на музикантите и да създадат книги, които не са загубили първостепенното си значение. Многобройни издания свидетелстват за това. Трактат на Берлиоз, написан през 40-те години. 19 век, е преработен и допълнен от Р. Щраус в съответствие с орк. начало на практиката. 20-ти век

В музиката уч. институции преминават специален курс I., обикновено състоящ се от две основни. раздели: приборостроене и всъщност I. Първият от тях (въвеждащ) представя инструментите, тяхната структура, свойства, история на развитието на всеки от тях. Курсът I. е посветен на правилата за комбиниране на инструменти, прехвърляне чрез I. нарастването и спадането на напрежението, писане на частни (групови) и оркестрови tutti. Когато се изследват методите на изкуството, в крайна сметка се изхожда от идеята за изкуството. целият създаден (оркестриран) продукт.

Техники I. се усвояват в процеса на практ. класове, по време на които учениците под ръководството на преподавател преписват за оркестъра премиерата. fp. произведения, запознават се с историята на орк. стилове и анализ на най-добрите примери за партитури; диригенти, композитори и музиковеди освен това практикуват четене на партитури, като цяло ги възпроизвеждат на пиано. Но най-добрата практика за начинаещ инструменталист е да слуша работата им в оркестър и да получава съвети от опитни музиканти по време на репетиции.

Литература: Римски-Корсаков Н., Основи на оркестрацията с партитурни образци от собствените му произведения, изд. М. Щайнберг, (част) 1-2, Берлин – М. – Санкт Петербург, 1913, същият, Пълн. кол. съч., Литературни произведения и кореспонденция, кн. III, М., 1959; Беприк А., Интерпретация на оркестрови инструменти, М., 1948, 4961; неговата собствена. Есета по въпросите на оркестровите стилове, М., 1961; Чулаки М., Инструменти за симфоничен оркестър, Л., 1950 г., преработено. М., 1962, 1972; Василенко С., Инструментариум за симфоничен оркестър, кн. 1, М., 1952, кн. 2, М., 1959 (под редакцията и с допълнения от Ю. А. Фортунатов); Рогал-Левицки DR, Модерен оркестър, кн. 1-4, М., 1953-56; Берлиоз Х., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; негово, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, рус. пер. П. И. Чайковски, М., 1866, М. – Лайпциг, 1901, също изцяло. кол. оп. Чайковски, кн. IIIB, ревизиран. и допълнително издание под заглавие: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; руски прев., М., 1892, М.-Лайпциг, 1913; 2-ра част, озаглавена: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. прев., М., 1898, 1904; Rrout, E., Instrumentation, L., 1878; Гулро Е., Traite Pratique d'instrumentation, P., 1892, рус. пер. G. Konyus под заглавие: Ръководство за практическо изучаване на инструментите, М., 1892 (преди публикуването на оригиналното френско издание), изд. и с допълнения от Д. Рогал-Левицки, М., 1934; Widor Ch.-M., La technique de l'orchestre moderne, P., 1904, 1906, Rus. пер. с доп. Д. Рогал-Левицки, Москва, 1938; Carse A., Практически съвети за оркестрация, L., 1919; собствен, История на оркестрацията, Л., 1925, рус. прев., М., 1932; негов, Оркестърът през 18 век, Camb., 1940; негов, Оркестърът от Бетовен до Берлиоз, Camb., 1948; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1-2, B., 1928-29; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1931 (Diss.); Мерил, BW, Практическо въведение в оркестрацията и инструментите, Ан Арбър (Мичиган), 1937 г.; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, P., 1950; Kennan, KW, Техниката на оркестрацията, NY, 1952: Piston W., The instrumentation, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1-3, P., 1954-56; Kunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1-13, Lpz., 1956-61; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Майнц, 1959; McKay GF, Творческа оркестрация, Бостън, 1963 г.; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1964 (серия “Das Musikwerk”, H. 24); Големинов М., Проблеми по оркестрация, С., 1966; Златанова Р., Развитие на оркестъра и оркестрацията, С, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1969.

М. И. Чулаки