Пиер Булез |

Pierre Булез

През март 2000 г. Пиер Булез навърши 75 години. Според един язвителен британски критик мащабът на честването на годишнината и тонът на доксологията биха смутили дори самия Вагнер: „за външен човек може да изглежда, че говорим за истинския спасител на музикалния свят“.

В речници и енциклопедии Булез се появява като „френски композитор и диригент“. Лъвският пай от отличията без съмнение отиде при диригента Булез, чиято дейност не намалява през годините. Що се отнася до Булез като композитор, през последните двадесет години той не е създал нищо принципно ново. Междувременно влиянието на работата му върху следвоенната западна музика едва ли може да бъде надценено.

През 1942-1945 г. Булез учи при Оливие Месиен, чийто клас по композиция в Парижката консерватория става може би главният „инкубатор“ на авангардни идеи в освободената от нацизма Западна Европа (след Булез, други стълбове на музикалния авангард – Карлхайнц Щокхаузен, Янис Ксенакис, Жан Барак, Дьорди Куртаг, Гилберт Ами и много други). Месиен предаде на Булез специален интерес към проблемите на ритъма и инструменталния колорит, към неевропейските музикални култури, както и към идеята за форма, съставена от отделни фрагменти и непредполагаща последователно развитие. Вторият наставник на Булез е Рене Лейбовиц (1913–1972), музикант от полски произход, ученик на Шьонберг и Веберн, известен теоретик на дванадесеттоновата сериална техника (додекафония); последното беше възприето от младите европейски музиканти от поколението на Булез като истинско откровение, като абсолютно необходима алтернатива на догмите от вчера. Булез учи серийно инженерство при Лейбовиц през 1945–1946 г. Скоро той дебютира с Първата соната за пиано (1946) и Сонатината за флейта и пиано (1946), произведения със сравнително скромен мащаб, направени по рецепти на Шьонберг. Други ранни опуси на Булез са кантатите The Wedding Face (1946) и The Sun of the Waters (1948) (и двете по стихове на изключителния поет сюрреалист Рене Шар), Втората соната за пиано (1948), Книгата за струнен квартет ( 1949) – създадени са под съвместното влияние на двамата учители, както и на Дебюси и Веберн. Ярката индивидуалност на младия композитор се проявява преди всичко в неспокойния характер на музиката, в нейната нервно разкъсана текстура и изобилието от резки динамични и темпови контрасти.

В началото на 1950-те години Булез демонстративно се отклонява от ортодоксалната додекафония на Шьонберг, на която му е преподавал Лейбовиц. В своя некролог към ръководителя на новата виенска школа, предизвикателно озаглавен „Шьонберг е мъртъв“, той обявява музиката на Шьонберг за вкоренена в късния романтизъм и следователно е естетически неуместна, и се ангажира с радикални експерименти в твърдото „структуриране“ на различни параметри на музиката. В своя авангарден радикализъм младият Булез понякога явно прекрачва границата на разума: дори изтънчената публика на международните фестивали за съвременна музика в Донауешинген, Дармщат, Варшава остава в най-добрия случай безразлична към такива несмилаеми негови партитури от този период като „Полифония“. -X” за 18 инструмента (1951) и първата книга на Структури за две пиана (1952/53). Булез изрази безусловния си ангажимент към нови техники за организиране на звуков материал не само в работата си, но и в статии и декларации. И така, в една от речите си през 1952 г. той обяви, че модерен композитор, който не изпитва нужда от серийна технология, просто „никой не се нуждае от него“. Но много скоро възгледите му се смекчават под влияние на запознаването с работата на не по-малко радикални, но не толкова догматични колеги – Едгар Варезе, Янис Ксенакис, Дьорди Лигети; впоследствие Boulez с готовност изпълнява тяхната музика.

Стилът на Булез като композитор еволюира към по-голяма гъвкавост. През 1954 г. изпод писалката му излиза „Чук без майстор” – вокално-инструментален цикъл от девет части за контраалто, алтова флейта, ксилоримба (ксилофон с разширен диапазон), вибрафон, перкусии, китара и виола по думи на Рене Шар . В „Чукът“ няма епизоди в обичайния смисъл; в същото време целият набор от параметри на звуковата тъкан на произведението се определя от идеята за сериалност, която отрича всякакви традиционни форми на закономерност и развитие и утвърждава присъщата стойност на отделните моменти и точки от музикалното време- пространство. Уникалната темброва атмосфера на цикъла се определя от комбинацията от нисък женски глас и инструменти, близки до него (алтов) регистър.

На места се появяват екзотични ефекти, напомнящи звука на традиционния индонезийски гамелан (перкусионен оркестър), японския струнен инструмент кото и др. Игор Стравински, който високо оцени това произведение, сравнява звуковата му атмосфера със звука на биене на ледени кристали срещу стената стъклена чаша. „Чукът“ е останал в историята като една от най-изящните, естетически безкомпромисни, образцови партитури от разцвета на „великия авангард“.

Новата музика, особено така наречената авангардна музика, обикновено се упреква за липсата на мелодия. По отношение на Булез подобен упрек е, строго погледнато, несправедлив. Уникалната изразителност на неговите мелодии се определя от гъвкавия и променлив ритъм, избягването на симетрични и повтарящи се структури, богатата и изтънчена мелизматика. При цялата рационална „конструкция“ мелодичните линии на Булез не са сухи и безжизнени, а пластични и дори елегантни. Мелодичният стил на Булез, който се оформя в опуси, вдъхновени от фантастичната поезия на Рене Шар, се развива в „Две импровизации по Маларме” за сопран, перкусии и арфа по текстовете на два сонета на френския символист (1957). По-късно Булез добавя трета импровизация за сопран и оркестър (1959), както и предимно инструментално уводно движение „The Gift“ и голям оркестров финал с вокална кода „The Tomb“ (и двете по текст на Маларме; 1959–1962) . Полученият цикъл от пет части, озаглавен „Pli selon pli“ (приблизително преведено „Гънка по гънка“) и подзаглавие „Портрет на Маларме“, е представен за първи път през 1962 г. Значението на заглавието в този контекст е нещо подобно: воалът, хвърлен върху портрета на поета, бавно, гънка след гънка, пада, докато музиката се разгръща. Цикълът „Pli selon pli“, който продължава около час, остава най-монументалната, най-голямата партитура на композитора. Противно на предпочитанията на автора, бих искал да я нарека „вокална симфония”: тя заслужава това жанрово наименование дори само защото съдържа развита система от музикално-тематични връзки между части и разчита на много силно и ефективно драматургично ядро.

Както знаете, неуловимата атмосфера на поезията на Маларме имаше изключителна привлекателност за Дебюси и Равел.

Отдавайки почит на символистично-импресионистичния аспект на творчеството на поета в „Гънката“, Булез се фокусира върху най-удивителното му творение – посмъртно издадената незавършена Книга, в която „всяка мисъл е свитък кости“ и която като цяло наподобява „спонтанно разпръскване на звезди“, т.е. състои се от автономни, не линейно подредени, но вътрешно свързани художествени фрагменти. „Книгата“ на Маларме дава на Булез идеята за така наречената мобилна форма или „работа в процес“ (на английски – „работа в процес“). Първият опит от този вид в творчеството на Булез е Третата соната за пиано (1957); неговите секции („форманти“) и отделни епизоди в секциите могат да се изпълняват във всякакъв ред, но една от формантите („съзвездие“) със сигурност трябва да бъде в центъра. Сонатата е последвана от Фигури-Двойници-Призми за оркестър (1963), Домейни за кларинет и шест групи инструменти (1961-1968) и редица други опуси, които все още постоянно се преглеждат и редактират от композитора, тъй като по принцип те не може да бъде завършен. Една от малкото сравнително късни партитури на Булес със зададена форма е тържественият половинчасов „Ритуал” за голям оркестър (1975), посветен на паметта на влиятелния италиански композитор, педагог и диригент Бруно Мадерна (1920-1973).

От самото начало на професионалната си кариера Булез открива изключителен организаторски талант. Още през 1946 г. той заема поста музикален директор на парижкия театър Марини (The'a ^ tre Marigny), ръководен от известния актьор и режисьор Жан-Луи Баро. През 1954 г. под егидата на театъра Булез, заедно с Герман Шерхен и Пьотр Сувчински, основава концертната организация „Домейн мюзикъл“ („Домейнът на музиката“), която ръководи до 1967 г. Целта й е да популяризира древните и модерна музика, а камерният оркестър Domain Musical се превърна в модел за много ансамбли, изпълняващи музика от XNUMX век. Под ръководството на Булез, а по-късно и на неговия ученик Гилбърт Ейми, оркестърът Domaine Musical записва на плочи много произведения от нови композитори, от Шьонберг, Веберн и Варезе до Ксенакис, самия Булез и неговите сътрудници.

От средата на шейсетте години Булез активизира дейността си като оперен и симфоничен диригент от „обикновен“ тип, без да се специализира в изпълнението на старинна и съвременна музика. Съответно производителността на Булез като композитор намаля значително и след „Ритуала“ спря за няколко години. Една от причините за това, наред с развитието на диригентската кариера, е интензивната работа по организирането в Париж на грандиозен център за нова музика – Института за музикални и акустични изследвания IRCAM. В дейността на IRCAM, чийто директор е Булез до 1992 г., се открояват две основни направления: популяризирането на нова музика и развитието на високи технологии за синтез на звук. Първата публична акция на института е цикъл от 70 концерта на музика от 1977-ми век (1992 г.). В института има изпълнителска група „Ensemble InterContemporain“ („Международен ансамбъл за съвременна музика“). В различно време ансамбълът е ръководен от различни диригенти (от 1982 г. англичанинът Дейвид Робъртсън), но Булез е общопризнатият неформален или полуформален художествен ръководител. Технологичната база на IRCAM, която включва най-съвременно звукосинтезиращо оборудване, е достъпна за композитори от цял ​​свят; Булез го използва в няколко опуса, най-значимият от които е “Responsorium” за инструментален ансамбъл и звуци, синтезирани на компютър (1990). През XNUMX-те години в Париж е реализиран друг мащабен проект на Boulez – концертен, музей и образователен комплекс Cite' de la musique. Мнозина вярват, че влиянието на Булез върху френската музика е твърде голямо, че неговият IRCAM е институция от сектантски тип, която изкуствено култивира схоластичен вид музика, който отдавна е загубил значението си в други страни. Освен това прекомерното присъствие на Булез в музикалния живот на Франция обяснява факта, че съвременните френски композитори, които не принадлежат към кръга на Булез, както и френските диригенти от средното и младото поколение, не успяват да направят солидна международна кариера. Но както и да е, Булез е достатъчно известен и авторитетен, за да игнорира критичните атаки, да продължи да върши работата си или, ако желаете, да следва политиката си.

Ако като композитор и музикален деец Булез предизвиква трудно отношение към себе си, тогава Булез като диригент може с пълна увереност да се нарече един от най-големите представители на тази професия в цялата история на нейното съществуване. Булез не е получил специално образование, по въпросите на диригентската техника е съветван от диригенти от по-старото поколение, отдадени на каузата на новата музика – Роже Дезормиер, Херман Шерхен и Ханс Росбауд (по-късно първият изпълнител на „Чукът без Майстор” и първите две „Импровизации по Маларме”). За разлика от почти всички други днешни „звездни” диригенти, Булез започва като интерпретатор на съвременната музика, предимно на своята, както и на своя учител Месиен. От класиката на ХХ век репертоарът му първоначално е доминиран от музиката на Дебюси, Шьонберг, Берг, Веберн, Стравински (руски период), Варезе, Барток. Изборът на Булез често е продиктуван не от духовна близост с един или друг автор или любов към тази или онази музика, а от съображения за обективен образователен ред. Например, той открито призна, че сред произведенията на Шьонберг има такива, които не харесва, но смята за свой дълг да изпълнява, тъй като той ясно осъзнава тяхното историческо и художествено значение. Подобна толерантност обаче не важи за всички автори, които обикновено се причисляват към класиката на новата музика: Булез все още смята Прокофиев и Хиндемит за второразредни композитори, а Шостакович дори за треторазряден (между другото, разказано от И.Д. Гликман в книгата „Писма до приятел” историята за това как Булез целува ръката на Шостакович в Ню Йорк е апокрифна; всъщност най-вероятно това не е Булез, а Леонард Бърнстейн, известен любител на такива театрални жестове).

Един от ключовите моменти в биографията на Булез като диригент е изключително успешната постановка на операта "Воцек" на Албан Берг в Парижката опера (1963). Това изпълнение, в което участват превъзходните Уолтър Бери и Изабел Щраус, е записано от CBS и е достъпно за съвременния слушател на класически дискове на Sony. Поставяйки сензационна, все още сравнително нова и необичайна за онова време опера в цитаделата на консерватизма, която се смяташе за Гранд Опера Театър, Булез реализира любимата си идея за интегриране на академични и модерни изпълнителски практики. Оттук може да се каже, че започва кариерата на Булез като капелмайстор от „обикновения“ тип. През 1966 г. Виланд Вагнер, внук на композитора, оперен директор и мениджър, известен със своите неортодоксални и често парадоксални идеи, кани Булез в Байройт да дирижира Парсифал. Година по-късно, по време на турне на трупата от Байройт в Япония, Булез дирижира Тристан и Изолда (има видеозапис на това представление с участието на образцовата двойка Вагнер от 1960-те години Биргит Нилсон и Волфганг Виндгасен; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967) .

До 1978 г. Булез многократно се връща в Байройт, за да изпълни Парсифал, а кулминацията на кариерата му в Байройт е юбилейната (на 100-годишнината от премиерата) постановка на Пръстена на Нибелунга през 1976 г.; световната преса широко рекламира тази продукция като „Пръстенът на века“. В Байройт Булез дирижира тетралогията през следващите четири години, а изпълненията му (в провокативната режисура на Патрис Шеро, който се стреми да модернизира действието) са записани на дискове и видеокасети от Philips (12 CD: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Седемдесетте години в историята на операта бяха белязани от друго голямо събитие, в което Булез беше пряко ангажиран: през пролетта на 1979 г. на сцената на Парижката опера, под негово ръководство, се състоя световната премиера на пълната версия на операта Лулу на Берг (както е известно, Берг умира, оставяйки по-голяма част от третото действие на операта в скици; работата по тяхната оркестрация, която става възможна едва след смъртта на вдовицата на Берг, е извършена от австрийския композитор и диригент Фридрих Черха). Постановката на Шеро е издържана в обичайния за този режисьор изтънчен еротичен стил, който обаче идеално подхожда на операта на Берг с нейната хиперсексуална героиня.

Освен тези произведения, оперният репертоар на Булез включва „Пелеас и Мелизанда“ от Дебюси, „Замъкът на херцог Синята брада“ от Барток, „Моисей и Аарон“ от Шьонберг. Показателно е отсъствието на Верди и Пучини в този списък, да не говорим за Моцарт и Росини. Булез многократно е изразявал критичното си отношение към оперния жанр като такъв; очевидно нещо, присъщо на истинските, родени оперни диригенти, е чуждо на неговата артистична природа. Оперните записи на Булез често създават двусмислено впечатление: от една страна, те разпознават такива „запазени марки” характеристики на стила на Булез като най-високата ритмична дисциплина, внимателно подравняване на всички отношения вертикално и хоризонтално, необичайно ясна, отчетлива артикулация дори в най-сложната текстура. купища, с другото е, че изборът на певци понякога явно оставя много да се желае. Студийният запис на „Pelléas et Mélisande“, извършен в края на 1960-те години от CBS, е характерен: ролята на Pelléas, предназначена за типично френски висок баритон, така наречения баритон-Мартин (на името на певеца J.-B. Мартин, 1768 –1837), по някаква причина поверен на гъвкавия, но стилистично доста неадекватен на ролята си драматичен тенор Джордж Шърли. Главните солисти на „Пръстена на века“ – Гуинет Джоунс (Брюнхилд), Доналд Макинтайър (Вотан), Манфред Юнг (Зигфрид), Жанин Алтмайер (Зиглинде), Питър Хофман (Зигмунд) – като цяло са приемливи, но нищо повече: липсва им ярка индивидуалност. Горе-долу същото може да се каже и за главните герои на „Парсифал“, записан в Байройт през 1970 г. – Джеймс Кинг (Парсифал), същият Макинтайър (Гурнеманц) и Джоунс (Кундри). Тереза ​​Стратас е изключителна актриса и музикант, но тя не винаги възпроизвежда сложните колоратурни пасажи в Лулу с необходимата точност. В същото време не може да не се отбележи великолепното вокално и музикално майсторство на участниците във втория запис на „Замъкът на херцог Синята брада” на Барток от Булез – Джеси Норман и Ласло Полгара (DG 447 040-2; 1994).

Преди да оглави IRCAM и ансамбъла Entercontamporen, Булез е главен диригент на Оркестъра на Кливланд (1970–1972), Симфоничния оркестър на Британската радио и телевизионна корпорация (1971–1974) и Нюйоркския филхармоничен оркестър (1971–1977). С тези групи той прави редица записи за CBS, сега Sony Classical, много от които без преувеличение имат трайна стойност. На първо място, това се отнася за колекциите с оркестрови произведения на Дебюси (на два диска) и Равел (на три диска).

В интерпретацията на Булез тази музика, без да губи нищо по отношение на изящество, мекота на преходите, разнообразие и изтънченост на тембровите цветове, разкрива кристална прозрачност и чистота на линиите, а на места и неукротим ритмичен натиск и широко симфонично дишане. Истинските шедьоври на сценичните изкуства включват записите на The Wonderful Mandarin, Музика за струнни, ударни и челеста, Концерт за оркестър на Барток, Пет пиеси за оркестър, Серенада, Оркестрови вариации на Шьонберг и някои партитури от младия Стравински (обаче самият Стравински не беше много доволен от по-ранния запис на The Rite of Spring, коментирайки го така: „Това е по-лошо, отколкото очаквах, знаейки високото ниво на стандартите на Маестро Булез“), América и Arcana на Varese, всички оркестрови композиции на Webern …

Подобно на своя учител Херман Шерхен, Булез не използва диригентска палка и дирижира по умишлено сдържан, делови начин, което – заедно с репутацията му на автор на студени, дестилирани, математически изчислени партитури – подхранва популярното мнение за него като изпълнител на чисто музика обективен склад, компетентен и надежден, но доста сух (дори неговите несравними интерпретации на импресионистите бяха критикувани, че са прекалено графични и, така да се каже, недостатъчно „импресионистични“). Подобна оценка е напълно неадекватна на мащаба на дарбата на Булез. Като ръководител на тези оркестри, Булез изпълнява не само Вагнер и музиката от 4489 век, но и Хайдн, Бетовен, Шуберт, Берлиоз, Лист… фирми. Например, компанията Memories издава „Сцени от Фауст“ на Шуман (HR 90/7), изпълнена на март 1973 г., 425 г. в Лондон с участието на Хора и оркестъра на BBC и Дитрих Фишер-Дискау в главната роля (между другото, скоро преди това певецът изпълнява и „официално“ записва Faust в компанията Decca (705 2-1972; XNUMX) под ръководството на Бенджамин Бритън – действителният откривател през ХХ век на това късно, неравномерно по качество, но на места брилянтна партитура на Шуман). Далеч от образцовото качество на записа не ни пречи да оценим величието на идеята и съвършенството на нейното изпълнение; слушателят може само да завижда на онези късметлии, които се озоваха в концертната зала тази вечер. Взаимодействието между Булез и Фишер-Дискау – музиканти, изглежда, толкова различни по отношение на таланта – не оставя какво да се желае. Сцената на смъртта на Фауст звучи с най-висока степен на патос, а върху думите „Verweile doch, du bist so schon“ („О, колко си прекрасна, почакай малко!“ – превод на Б. Пастернак), илюзията на спряното време е удивително постигнато.

Като ръководител на IRCAM и Ensemble Entercontamporen, Boulez естествено обърна много внимание на най-новата музика.

В допълнение към произведенията на Месиен и собствените си, той особено охотно включваше в програмите си музиката на Елиът Картър, Дьорди Лигети, Дьорди Куртаг, Харисън Биртуисъл, сравнително млади композитори от кръга IRCAM. Той беше и продължава да бъде скептичен към модния минимализъм и „новата простота“, сравнявайки ги с ресторантите за бързо хранене: „удобни, но напълно безинтересни“. Критикувайки рок музиката за примитивизъм, за „абсурдно изобилие от стереотипи и клишета“, той все пак разпознава в нея здрава „жизненост“; през 1984 г. той дори записва с Ensemble Entercontamporen диска „The Perfect Stranger“ с музика на Франк Запа (EMI). През 1989 г. той подписва ексклузивен договор с Deutsche Grammophon, а две години по-късно напуска официалния си пост на ръководител на IRCAM, за да се посвети изцяло на композицията и изпълненията като гост-диригент. На Deutsche Grammo-phon Булез издава нови колекции от оркестрова музика от Дебюси, Равел, Барток, Уеббърн (с Кливландската, Берлинската филхармония, Чикагския симфоничен оркестър и Лондонския симфоничен оркестър); с изключение на качеството на записите, те по никакъв начин не превъзхождат предишните публикации на CBS. Изключителни новости включват Поема на екстаза, Концерт за пиано и Прометей от Скрябин (пианистът Анатолий Угорски е солист в последните две произведения); I, IV-VII и IX симфонии и „Песента на земята” на Малер; VIII и IX симфонии на Брукнер; „Тъй рече Заратустра” от Р. Щраус. В Малер на Булез фигуративността, външната впечатляемост може би надделяват над експресията и желанието за разкриване на метафизични дълбини. Записът на Осмата симфония на Брукнер, изпълнена с Виенската филхармония по време на честванията на Брукнер през 1996 г., е много стилен и по нищо не отстъпва на интерпретациите на родените „брукнерианци” по отношение на впечатляващо звуково изграждане, грандиозност на кулминациите, изразително богатство на мелодичните линии, лудост в скерцото и възвишена съзерцателност в адажиото. В същото време Булез не успява да направи чудо и да изглади по някакъв начин схематизма на Брукнеровата форма, безмилостната натрапчивост на секвенциите и остинатните повторения. Любопитно е, че през последните години Булез явно смекчи предишното си враждебно отношение към „неокласическите” опуси на Стравински; един от най-добрите му скорошни дискове включва Симфония на псалмите и Симфония в три части (с Берлинския радиохор и Берлинския филхармоничен оркестър). Има надежда, че кръгът от интереси на майстора ще продължи да се разширява и, кой знае, може би все още ще чуем произведения на Верди, Пучини, Прокофиев и Шостакович в негово изпълнение.

Левон Акопян, 2001г