Мелодия |

др.гръцки μελῳδία – песнопение на лирическата поезия, от μέλος – песнопение, и ᾠδή – пеене, песнопение

Единодушно изразена музикална мисъл (по IV Способин). В хомофонната музика функцията на мелодията обикновено е присъща на горния, водещ глас, докато второстепенните средни гласове са хармонични. запълване и бас, съставляващи хармониката. подкрепа, не притежават напълно типични. качества на мелодията. М. представлява осн. началото на музиката; „най-същественият аспект на музиката е мелодията“ (С. С. Прокофиев). Задачата на други компоненти на музиката - контрапункт, инструментариум, хармония - е да "допълни, завърши мелодичната мисъл" (М. И. Глинка). Мелодията може да съществува и да създава изкуство. въздействие при монофония, в комбинация с мелодии в други гласове (полифония) или с хомофония, хармоника. акомпанимент (хомофония). Един глас е Нар. музика мн. народи; сред редица народи монофонията беше единство. вид проф. музика в определени исторически периоди или дори в цялата им история. В мелодията, освен интонационното начало, което е най-важното в музиката, се появяват и такива музи. елементи като режим, ритъм, музика. структура (форма). Именно чрез мелодията, в мелодията те разкриват преди всичко собствените си изрази. и възможности за организиране. Но дори в полифоничната музика М. напълно доминира, тя е „душата на музикалното произведение“ (Д. Д. Шостакович).

Статията разглежда етимологията, значението и историята на термина „М.“ (I), естеството на М. (II), неговата структура (III), история (IV), учения за М. (V).

I. гръцки. думата мелос (виж Мелос), която е в основата на термина „М.“, първоначално е имала по-общо значение и е обозначавала част от тялото, както и тялото като съчленен органик. цяло (Г. Хюшен). В този смисъл терминът "М." y Омир и Хезиод се използва за обозначаване на последователността от звуци, които образуват такова цяло, следователно, оригинала. значението на термина мелодия може да се разбира и като „начин на пеене” (Г. Хушен, М. Васмер). От корена мел – на гръцки. в езика се срещат голям брой думи: мелпо – пея, водя хоро; melograpia – писане на песни; melopoipa – композиция на произведения (лирични, музикални), теория на композицията; от melpo – името на музата Мелпомена (“Пеене”). Основният термин на гърците е „мелос” (Платон, Аристотел, Аристоксен, Аристид Квинтилиан и др.). Музи. Средновековните и ренесансовите писатели са използвали лат. термини: M., melos, melum (melum) (“melum е същото като canthus” – J. Tinktoris). Съвременната терминология (М., мелодични, мелизматични и подобни термини от същия корен) беше утвърдена в музикално-теоретичната. трактати и в ежедневието в епохата на прехода от лат. език към национален (16-17 век), въпреки че различията в тълкуването на съответните понятия продължават до 20 век. В руския език първичният термин „песен“ (също „мелодия“, „глас“) с широкия си диапазон от значения постепенно (главно от края на 18 век) отстъпва място на термина „М.“. През 10-те години. 20 век Б. В. Асафиев се върна на гръцкия. терминът „melos“ за определяне на елемента мелодичен. движение, мелодичност („преливане на звук в звук“). Използвайки термина „М.“, те в по-голямата си част подчертават една от неговите страни и сфери на проявление, очертани по-горе, като до известна степен се абстрахират от останалите. В тази връзка основният термин означава:

1) М. - последователна поредица от звуци, свързани помежду си в едно цяло (М. линия), за разлика от хармонията (по-точно акорд) като комбинация от звуци в едновременност („комбинации от музикални звуци, ... в които звуци следват една след друга, … се нарича мелодия” – П. И. Чайковски).

2) М. (в хомофонно писмо) – основният глас (например в изразите „М. и акомпанимент”, „М. и бас”); в същото време М. не означава никаква хоризонтална асоциация на звуци (тя се среща и в баса и в други гласове), а само такава, която е фокусът на мелодичността, музиката. свързаност и смисъл.

3) М. – смислово и образно единство, „муз. мисъл”, концентрация на музика. изразителност; като неделимо цяло, разгърнато във времето, М.-мисълта предполага процесуален поток от изходната точка до крайната, които се разбират като времеви координати на единен и самостоятелен образ; последователно появяващи се части от М. се възприемат като принадлежащи към една и съща само постепенно очертаваща се същност. Целостта и изразителността на М. също се явяват естетически. ценност, подобна на стойността на музиката (“… Но и любовта е мелодия” – А. С. Пушкин). Оттук тълкуването на мелодията като добродетел на музиката (М. – „последователност от звуци, които … произвеждат приятно или, ако мога така да се изразя, хармонично впечатление“, ако това не е така, „наричаме последователност от звуци немелодичен” – Г. Белерман).

II. След като се появи като основна форма на музика, М. запазва следи от първоначалната си връзка с речта, стиха, движението на тялото. Приликата с речта се отразява в редица характеристики на структурата на М. като музика. цяло и в неговите социални функции. Подобно на речта, М. е призив към слушателя с цел да му повлияе, начин на общуване с хората; М. оперира със звуков материал (вокал М. – същия материал – глас); израз М. разчита на определен емоционален тон. Тонът (теситура, регистър), ритъмът, силата на звука, темпото, нюансите на тембъра, определена дисекция и логиката са важни както в речта, така и в речта. съотношението на частите, особено динамиката на техните промени, тяхното взаимодействие. Връзката със словото, речта (по-специално ораторската) също се появява в средната стойност на мелодичността. фраза, съответстваща на продължителността на човешкия дъх; в подобни (или дори общи) методи за украсяване на речта и мелодията (муз.-реторика. фигури). Структурата на музиката. мисленето (проявява се в М.) разкрива тъждеството на неговите най-общи закони със съответната обща логика. принципи на мислене (вж. правила за изграждане на речта в реториката – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – с общите принципи на музиката. мислене). Дълбокото разбиране на общността на реалното и условно-художественото (музикално) съдържание на звуковата реч позволи на Б. AT. Асафиев да характеризира звуковия израз на музите с термина интонация. мисъл, разбирана като явление, социално обусловено от обществените муз. съзнание (според него „интонационната система става една от функциите на общественото съзнание”, „музиката отразява реалността чрез интонацията”). Разлика в мелодията. интонацията от речта се крие в различен характер на мелодичното (както и музикалното изобщо) – в опериране със стъпаловидни тонове с точно фиксирана височина, муз. интервали на съответната система за настройка; в модална и специална ритмика. организация, в определена специфична музикална структура на М. Сходството със стиха е частен и специален случай на връзка с речта. Открояване от античната синкрет. „Сангита“, „трохай“ (единството на музика, слово и танц), М., музиката не е загубила онова общо нещо, което я свързва със стиха и движението на тялото – метроритъм. организация на времето (както вокално, така и в маршируване и танцуване). приложна музика, този синтез е частично или дори напълно запазен). „Редът в движение“ (Платон) е общата нишка, която естествено държи всички тези три области заедно. Мелодията е много разнообразна и може да се класифицира според дек. признаци – исторически, стилови, жанрови, структурни. В най-общ смисъл трябва фундаментално да се отделят М. монофонична музика от М. полифонични. В монотонен М. обхваща цялата музика. цялото, в полифонията, е само един елемент от тъканта (дори и да е най-важният). Следователно, по отношение на монофонията, пълното покритие на доктрината на М. е изложение на цялата теория на музиката. В полифонията изучаването на отделен глас, дори и да е основен, не е напълно законно (или дори незаконно). Или е проекция на законите на пълния (полифоничен) текст на музите. работи за основния глас (тогава това не е „учение за мелодията“ в правилния смисъл). Или отделя основния глас от другите, които са органично свързани с него. гласове и тъканни елементи на жива музика. организъм (тогава „учението за мелодията“ е дефектно в музиката. връзка). Връзката на главния глас с други гласове на хомофонична музика. тъканта обаче не трябва да се абсолютизира. Почти всяка мелодия от хомофоничен склад може да бъде рамкирана и наистина е рамкирана в полифония по различни начини. Въпреки това между изолираните М. и с д-р. страна, отделно разглеждане на хармонията (в „ученията за хармония”), контрапункта, инструментариума, няма достатъчна аналогия, тъй като последните изучават, макар и едностранчиво, по-пълно цялата музика. Музикална мисъл (М.) на полифонична композиция в един М. никога не се изразява напълно; това се постига само в съвкупността от всички гласове. Следователно оплакванията за неразвитието на науката на М., за липсата на подходящ курс на обучение (Е. Tokh и други) са незаконни. Спонтанно създадената връзка между основните ледени дисциплини е съвсем естествена, поне по отношение на Европа. класическа музика, полифонична по природа. Следователно специфични. проблеми на доктрината на М.

III. М. е многокомпонентен елемент на музиката. Доминиращата позиция на музиката сред другите елементи на музиката се обяснява с факта, че музиката съчетава редица компоненти на музиката, изброени по-горе, във връзка с което музиката може и често представлява цялата музика. цяло. Най-специфични. компонент М. – линия на тангажа. Други са себе си. елементи на музиката: модално-хармонични явления (виж Хармония, Модус, Тоналност, Интервал); метър, ритъм; структурно разделяне на мелодията на мотиви, фрази; тематични отношения в М. (вж. Музикална форма, Тема, Мотив); жанрови особености, динамика. нюанси, темпо, агогика, изпълнителски оттенъци, щрихи, темброво оцветяване и темброва динамика, характеристики на текстурното представяне. Звукът на комплекс от други гласове (особено в хомофоничен склад) оказва значително влияние върху М., придавайки на израза му специална пълнота, генерирайки фини модални, хармонични и интонационни нюанси, създавайки фон, който благоприятно отличава М. Действието на целия този комплекс от елементи, тясно свързани помежду си, се осъществява чрез М. и се възприема така, сякаш всичко това принадлежи само на М.

Модели на мелодия. линиите се коренят в елементарната динамика. свойства на регистъра възходи и падения. Първообразът на всяка М. – гласна М. ги разкрива с най-голяма отчетливост; инструментална М. се усеща по модела на вокал. Преходът към по-висока честота на вибрациите е следствие от известно усилие, проява на енергия (която се изразява в степента на гласово напрежение, напрежение на струната и т.н.) и обратно. Следователно всяко движение на линията нагоре е естествено свързано с общо (динамично, емоционално) покачване, а надолу - със спад (понякога композиторите умишлено нарушават този модел, съчетавайки издигането на движението с отслабване на динамиката и спускането с увеличаване и по този начин се постига особен изразителен ефект). Описаната закономерност се проявява в сложно преплитане с закономерностите на модалната гравитация; По този начин по-високият звук на гриза не винаги е по-интензивен и обратното. Огъва се мелодично. линии, издигания и спадове са чувствителни към показване на нюанси vnutr. емоционално състояние в тяхната елементарна форма. Единството и сигурността на музиката се определят от привличането на звуковия поток към твърдо фиксирана опорна точка - опората ("мелодична тоника", според Б. В. Асафиев), около която се образува гравитационно поле от съседни звуци. Въз основа на акустично възприеманото от ухото. родство, възниква втора опора (най-често кварта или пета над крайната основа). Благодарение на координацията на четвъртия квинт подвижните тонове, които запълват пространството между основите, в крайна сметка се подреждат в диатоничния ред. гама. Преместването на звука М. за секунда нагоре или надолу в идеалния случай "изтрива следата" от предишния и дава усещане за изместване, движение, което е настъпило. Следователно преминаването на секунди (Sekundgang, термин на П. Хиндемит) е специфично. средства на М. (преминаването на секунди образува един вид „мелодичен ствол“), а елементарният линеен основен принцип на М. е в същото време неговата мелодично-модална клетка. Естествената връзка между енергията на линията и посоката на мелодията. движението определя най-стария модел на М. - низходяща линия („първична линия“, според Г. Шенкер; „водеща референтна линия, най-често спускаща се за секунди“, според И. В. Способин), която започва с висок звук ( „тон на главата“ на основната линия, според G. Schenker; „top-source“, според LA Mazel) и завършва с падане към долната опора:

Руска народна песен „В полето имаше бреза“.

Принципът на спускане на първичната линия (структурната рамка на М.), който е в основата на повечето мелодии, отразява действието на линейни процеси, специфични за М.: проявлението на енергия в движенията на мелодиката. линия и нейната категория в края, изразена в заключението. рецесия; отстраняването (елиминирането) на напрежението, което се случва в същото време, дава усещане за удовлетворение, изчезването на мелодичното. енергия допринася за спиране на мелодичния. движение, краят на М. Принципът на слизане също описва специфичните, „линейни функции“ на М. (терминът на LA Mazel). “Звучащо движение” (G. Grabner) като същност на мелодичното. линия има за цел крайния тон (финален). Първоначалният фокус на мелодичното. енергията образува „зона на доминиране“ на доминиращия тон (вторият стълб на линията, в широк смисъл – мелодична доминанта; вижте звука e2 в примера по-горе; мелодичната доминанта не е непременно с квинта по-висока от финала, тя може да бъде отделен от него с четвърт, трети ). Но праволинейното движение е примитивно, плоско, естетически непривлекателно. Изкуства. интересът е в различните му оцветявания, усложнения, отклонения, моменти на противоречие. Тоновете на структурното ядро ​​(основната низходяща линия) са обрасли с разклонени пасажи, прикриващи елементарността на мелодиката. багажник (скрита полифония):

А. Томас. „Лети при нас, тиха вечер.“

Първоначална мелодия. доминантата as1 е украсена със спомагателна. звук (обозначен с буквата "v"); всеки структурен тон (с изключение на последния) дава живот на мелодичните звуци, които израстват от него. „бягство“; краят на реда и структурното ядро ​​(звучи es-des) е преместено в друга октава. В резултат на това мелодичната линия става богата, гъвкава, без да губи в същото време целостта и единството, осигурени от първоначалното движение на секунди в рамките на съзвучието as1-des-1 (des2).

В хармоника. европейска система. В музиката ролята на стабилни тонове се играе от звуците на съгласна триада (а не кварти или пети; основата на триада често се среща в народната музика, особено от по-късни времена; в примера на мелодията на руска народна песен дадено по-горе, контурите на минорен тризвучие са отгатнати). В резултат на това мелодичните звуци са унифицирани. доминанти – стават терца и квинта от тризвучието, изградени върху крайния тон (прима). И връзката между мелодичните звуци. линиите (както структурното ядро, така и неговите разклонения), пропити от действието на триадичните връзки, са вътрешно преосмислени. Изкуството става все по-силно. значението на скритата полифония; М. органично се слива с други гласове; рисуване М. може да имитира движението на други гласове. Декорацията на главата на тона на основната линия може да нарасне до образуването на независима. части; движението надолу в този случай обхваща само втората половина на М. или дори се отдалечава, към края. Ако се направи изкачване до тона на главата, тогава принципът на спускане е:

се превръща в принцип на симетрия:

(въпреки че движението надолу на линията в края запазва стойността си на изхвърляне на мелодична енергия):

В. А. Моцарт. „Малка нощна музика”, I част.

Ф. Шопен. Ноктюрно оп. 15 не 2.

Украсата на структурното ядро ​​може да се постигне не само с помощта на гамични странични линии (както низходящи, така и възходящи), но и с помощта на движения по звуците на акорди, всички форми на мелодия. орнаменти (фигури като трели, gruppetto; опорни спомагателни, подобни на mordents и др.) и всякакви комбинации от всички тях помежду си. Така структурата на мелодията се разкрива като многопластова цялост, където под горния модел има мелодия. фигурите са по-прости и строго мелодични. ходове, които от своя страна се оказват фигурация на още по-елементарна конструкция, формирана от първичната структурна рамка. Най-долният слой е най-простата основа. праг модел. (Идеята за много нива на мелодична структура е разработена от Г. Шенкер; неговият метод за последователно „премахване“ на слоевете на структурата и свеждането й до първични модели се нарича „метод на редукция“; „методът на подчертаване“ на И. П. Шишов скелетът“ е отчасти свързан с него.)

IV. Етапите на развитие на мелодиката съвпадат с основните. етапи в историята на музиката като цяло. Истинският източник и неизчерпаема съкровищница на М. – Нар. създаване на музика. Нар. М. са израз на дълбините на колективните койки. съзнание, естествено възникваща „естествена” култура, която подхранва професионалната, композиторска музика. Важна част от руския нар. творчеството се полира през вековете от древния селски М., въплъщаващ девствената чистота, еп. яснота и обективност на мирогледа. Величественото спокойствие, дълбочината и непосредствеността на чувството са органично свързани в тях със строгостта, "пламенността" на диатониката. прагове система. Основната структурна рамка на М. на руската народна песен „В полето има повече от една пътека“ (вижте примера) е мащабният модел c2-h1-a1.

Руска народна песен „Нито една пътека в полето“.

Органичната структура на М. е въплътена в йерарх. подчинение на всички тези структурни нива и се проявява в лекотата и естествеността на най-ценното, горния слой.

рус. планини мелодията се ръководи от тризвучния хармоник. скелет (типични, по-специално, отворени ходове по звуците на акорд), квадратура, в по-голямата си част има ясна мотивна артикулация, римувани мелодични каданси:

Руска народна песен „Вечерен звън“.

Мугам „Шур“. Запис № А. Караева.

Най-древната ориенталска (и отчасти европейска) мелодия структурно се основава на принципа на maqam (принципа на raga, fret-model). Многократно повтарящата се структурна рамка-скала (bh низходяща) се превръща в прототип (модел) за набор от специфични звукови последователности със специфични. вариативно-вариантно развитие на основната серия от звуци.

Ръководната мелодия-модел е едновременно М. и определен лад. В Индия такъв модус се нарича пара, в страните на арабско-персийската култура и в редица централноазиатски сови. републики – maqam (мак, мугам, мъка), в древна Гърция – nom (“закон”), в Ява – pathet (патет). Подобна роля в староруски. музиката се изпълнява от гласа като набор от песнопения, върху които се пеят М. от тази група (песнопенията са подобни на мелодичния модел).

В древноруското култово пеене функцията на модовия модел се осъществява с помощта на така наречените гламури, които са кратки мелодии, които са изкристализирали в практиката на устната певческа традиция и са съставени от мотиви-песнопения, включени в комплексът, характеризиращ съответния глас.

Погласица и псалм.

Мелодиката на античността се основава на най-богатата модово-интонационна култура, която по своята интервална диференциация превъзхожда мелодиката на по-късна Европа. музика. В допълнение към съществуващите и до днес две измерения на звуковата система – лад и тоналност, в древността е съществувало още едно, изразено чрез понятието род (genos). Три пола (диатоничен, хроматичен и енхармоничен) с техните разновидности предоставяха много възможности на подвижните тонове (гръцки kinoumenoi) да запълнят пространствата между стабилните (estotes) крайни тонове на тетракорда (образувайки „симфония” на чиста кварта), в т.ч. (заедно с диатон. звуци) и звуци в микроинтервали – 1/3,3/8, 1/4 тона и др. Пример М. (откъс) енхармон. род (зачертаното означава намаление с 1/4 тон):

Първият стасим от Орест на Еврипид (фрагмент).

Линията M. има (както в древния източен M.) ясно изразена посока надолу (според Аристотел началото на M. във високи и завършващи в ниски регистри допринася за неговата сигурност, съвършенство). Зависимостта на М. от словото (гръцката музика е предимно вокална), движенията на тялото (в танц, процесия, гимнастическа игра) се проявява в древността с най-голяма пълнота и непосредственост. Оттук и доминиращата роля на ритъма в музиката като фактор, регулиращ реда на времевите отношения (според Аристид Квинтилиан ритъмът е мъжкото начало, а мелодията е женското). Изворът е античен. М. е още по-дълбоко - това е областта на uXNUMXbuXNUMXb”мускулно-моторни движения, които са в основата както на музиката, така и на поезията, т.е. цялата триединна хорея ”(RI Gruber).

Мелодията на григорианския песнопение (виж григориански песнопение) отговаря на собствената си християнска литургия. назначаване. Съдържанието на григорианския М. е напълно противоположно на твърдението на езическата антика. спокойствие. Телесно-мускулният импулс на М. от древността тук се противопоставя на крайното откъсване от телесния двигател. моменти и фокусиране върху значението на думата (разбирано като „божествено откровение”), върху възвишено размишление, потапяне в съзерцание, себезадълбочаване. Затова в хоровата музика отсъства всичко, което подчертава действието – преследваният ритъм, размерността на артикулацията, активността на мотивите, силата на тоналната гравитация. Григорианското песнопение е култура на абсолютна мелодрама („единството на сърцата“ е несъвместимо с „несъгласието“), която не само е чужда на всяка акордова хармония, но не позволява никаква „полифония“ изобщо. Модалната основа на григорианското М. – т.нар. църковни тонове (четири двойки строго диатонични ладове, класифицирани според характеристиките на finalis – финален тон, амбитус и реперкусия – тон на повторение). Освен това всеки от ладовете е свързан с определена група характерни мотиви-песнопения (концентрирани в т.нар. псалмодични тонове – toni psalmorum). Въвеждането на мелодии от даден режим в различни музикални инструменти, свързани с него, както и мелодични. вариации в някои видове григорианско песнопение, сходни с древния принцип на макам. Уравновесеността на линията от хорови мелодии се изразява в често срещаната дъговидна конструкция; началната част на М. (initium) е изкачване до тона на повторение (tenor или tuba; също repercussio), а крайната част е слизане до последния тон (finalis). Ритъмът на хорала не е точно фиксиран и зависи от произношението на думата. Връзката между текст и музика. началото разкрива два DOS. видът на тяхното взаимодействие: рецитация, псалмодия (lectio, orationes; accentue) и пеене (cantus, modulatio; concentus) с техните разновидности и преходи. Пример за григорианско М.:

Антифон „Asperges me”, глас IV.

Мелодика полифонична. Ренесансовите школи отчасти разчитат на григорианския песнопение, но се различават в различен диапазон от фигуративно съдържание (във връзка с естетиката на хуманизма), вид интонационна система, предназначена за полифония. Системата на височината се основава на старите осем „църковни тона“ с добавяне на йонийски и еолийски с техните плагални разновидности (последните режими вероятно са съществували от началото на ерата на европейската полифония, но са записани на теория само в средата на 16 век). Доминиращата роля на диатониката в тази епоха не противоречи на факта на систематичността. използването на уводен тон (musica ficta), понякога утежнен (например в G. de Machaux), понякога омекотяващ (в Palestrina), в някои случаи удебеляване до такава степен, че се доближава до цветността на 20 век. (Джезуалдо, краят на мадригала „Милост!“). Въпреки връзката с полифонична, акордова хармония, полифонична. мелодията все още е замислена линейно (т.е. не се нуждае от хармонична опора и допуска всякакви контрапунктични комбинации). Линията е изградена на принципа на гамата, а не на тризвучието; монофункционалността на тоновете на разстояние една трета не се проявява (или се разкрива много слабо), преминаването към диатоника. втори е гл. инструмент за развитие на линията. Общият контур на М. е плаващ и вълнообразен, без да показва склонност към експресивни инжекции; тип линия е предимно некулминационен. Ритмично звуците на М. са организирани стабилно, недвусмислено (което вече се определя от полифоничния склад, полифонията). Въпреки това, измервателният уред има стойност за измерване на времето без забележима диференциация на показателя. функции за близък план. Някои подробности за ритъма на линията и интервалите се обясняват с изчислението за контрапунктуиращи гласове (формули на подготвени ретенции, синкопи, камбиати и др.). По отношение на общата мелодична структура, както и на контрапункта, има значителна тенденция да се забраняват повторенията (звуци, звукови групи), отклоненията от които са разрешени само като определени, предвидени от музикалната реторика. рецепти, бижута М.; целта на забраната е разнообразието (rule redicta, y от J. Tinktoris). Непрекъснато обновление в музиката, особено характерно за полифонията на строгото писане през 15-ти и 16-ти век. (т.нар. Просамелодик; терминът на Г. Беселер), изключва възможността за метр. и структурна симетрия (периодичност) на близък план, образуване на квадрат, периоди на класически. тип и сродни форми.

Палестрина. „Миса бревис“, Бенедиктус.

Стара руска мелодия. певец. art-va типологически представлява паралел на западното григорианско песнопение, но рязко се различава от него по интонационно съдържание. Тъй като първоначално е заимствано от Византия М. не бяха здраво фиксирани, тогава вече, когато бяха прехвърлени на руски. почва, а още повече в процеса на седемвековното съществуване на гл. ARR. при устно предаване (от записа на куката преди 17 век. не посочи точната височина на звуците) под непрекъснатото влияние на Нар. писане на песни, те претърпяха радикално преосмисляне и във формата, която достигна до нас (в записа от 17 век), несъмнено се превърнаха в чисто руски. явление. Мелодиите на старите майстори са ценна културна ценност на руснаците. хора. („От гледна точка на своето музикално съдържание древноруският култов мелос е не по-малко ценен от паметниците на древноруската живопис“, отбелязва Б. AT. Асафиев.) Общата основа на модалната система на знаменото пеене, поне от 17 век. (см. Знаменен напев), – т.нар. ежедневна гама (или ежедневен режим) GAH cde fga bc'd' (от четири „акордеона“ със същата структура; гамата като система не е октава, а кварта, може да се тълкува като четири йонийски тетрахорда, артикулирани по слят начин). Повечето М. класифицирани според принадлежността към един от 8-те гласа. Гласът е колекция от определени песнопения (има няколко десетки от тях във всеки глас), групирани около техните мелодии. тоника (2-3, понякога повече за повечето гласове). Извъноктавното мислене се отразява и в модалната структура. М. може да се състои от редица теснообемни образувания в микромащаб в рамките на един общ мащаб. Линия М. характеризира се с гладкост, преобладаване на гама, второ движение, избягване на скокове в конструкцията (понякога има трети и четвърти). С общия мек характер на израза (трябва да се пее с кротък и тих глас”) мелодичен. линията е силна и силна. староруски. култовата музика е винаги вокална и предимно монофонична. Изразете. произношението на текста определя ритъма на М. (подчертаване на ударени срички в една дума, моменти, важни по смисъл; в края на М. обикновен ритмичен. каданс, гл. ARR. с голяма продължителност). Избягва се премерения ритъм, ритъмът на едър план се регулира от дължината и артикулацията на редовете на текста. Мелодиите варират. М. с наличните й средства тя понякога изобразява тези състояния или събития, които се споменават в текста. Всички М. като цяло (и може да бъде много дълъг) е изграден на принципа на вариантното развитие на мелодиите. Вариантът се състои в ново пеене със свободно повторение, изтегляне, добавяне на отд. звуци и цели звукови групи (вж. примерни химни и псалми). Умението на певеца (композитор) се проявява в способността да се създава дълъг и разнообразен M. от ограничен брой основни мотиви. Принципът на оригиналност се спазва сравнително стриктно от древния руски език. майстори на пеенето, новата линия трябваше да има нова мелодия (мелопроза). Оттук и голямото значение на вариацията в широкия смисъл на думата като метод на развитие.

Стихира за празника на Владимирската икона на Божията Майка, пътно песнопение. Текст и музика (лайк) от Иван Грозни.

Европейската мелодика от 17-19 век се основава на мажорно-минорната тонална система и е органично свързана с полифонична тъкан (не само в хомофонията, но и в полифоничния склад). „Мелодията никога не може да се появи в мисълта по друг начин, освен заедно с хармонията“ (П. И. Чайковски). М. продължава да бъде във фокуса на мисълта, но композирайки М., композиторът (може би несъзнателно) го създава заедно с основния. контрапункт (бас; според П. Хиндемит – „основен двуглас”), според хармонията, очертана в М.. Високото развитие на музиката. мисълта е въплътена във феномена на мелодичното. структури поради съвместното съществуване на генетиката в него. слоеве, в компресирана форма, съдържаща предишните форми на мелодиката:

1) първична линейна енергия. елемент (под формата на динамиката на възходи и падения, конструктивният гръбнак на втората линия);

2) факторът на метроритъма, който разделя този елемент (под формата на фино диференцирана система от времеви отношения на всички нива);

3) модалната организация на ритмичната линия (под формата на богато развита система от тонално-функционални връзки; и на всички нива на музикалното цяло).

Към всички тези слоеве на структурата се добавя последният – акордова хармония, проектирана върху едногласна линия чрез използване на нови, не само едногласни, но и полифонични модели за изграждане на музикални инструменти. Компресирана в линия, хармонията има тенденция да придобие естествената си полифонична форма; следователно М. от „хармоничната“ ера почти винаги се ражда заедно със собствената си регенерирана хармония – с контрапунктичен бас и запълващи средни гласове. В следващия пример, базиран на темата на фугата Cis-dur от 1-ви том на Добре темперирания клавир от Й. С. Бах и темата от фантастичната увертюра Ромео и Жулиета от П. И. Чайковски, е показано как акордовата хармония (A ) се превръща в мелодичен ладов модел (B), който, въплътен в M., възпроизвежда скритата в него хармония (V; Q 1, Q2, Q3 и т.н. – акордови функции на първа, втора, терца и т.н. горни квинти Q1 – съответно квинти надолу; 0 – „нула квинти“, тоника); анализ (по метода на редукция) в крайна сметка разкрива неговия централен елемент (G):

Ето защо в известния спор между Рамо (който твърди, че хармонията показва пътя към всеки от гласовете, поражда мелодия) и Русо (който вярва, че „мелодията в музиката е същото като рисунката в живописта; хармонията е само действие на цветовете”) Рамо беше прав; Формулировката на Русо свидетелства за неразбиране на хармониката. основите на класическата музика и объркването на понятията: „хармония“ – „акорд“ (Русо би бил прав, ако „хармония“ може да се разбира като съпътстващи гласове).

Развитието на европейската мелодична „хармонична“ ера е поредица от исторически и стилистични. етапи (според Б. Саболчи, барок, рококо, виенска класика, романтизъм), всеки от които се характеризира със специфичен комплекс. знаци. Индивидуални мелодични стилове на Й. С. Бах, В. А. Моцарт, Л. Бетовен, Ф. Шуберт, Ф. Шопен, Р. Вагнер, М. И. Глинка, П. И. Чайковски, М. П. Мусоргски. Но могат да се отбележат и някои общи модели на мелодията на „хармоничната“ епоха, дължащи се на особеностите на доминиращата естетика. инсталации, насочени към най-пълното разкриване на вътрешните. светът на индивида, човека. личности: общият, "земен" характер на изразяване (за разлика от известна абстракция на мелодията на предишната епоха); непосредствен контакт с интонационната сфера на битовата, фолклорна музика; проникване с ритъм и метър на танца, марша, движението на тялото; сложна, разклонена метрична организация с многостепенна диференциация на леки и тежки лобове; силен оформящ импулс от ритъм, мотив, метър; метроритъм. и мотивното повторение като израз на активността на жизнения смисъл; гравитация към квадратурата, която се превръща в структурна отправна точка; тризвучие и проявление на хармоници. функции в М., скрита полифония в реда, хармония, заложена и мислена към М.; отчетлива монофункционалност на звуците, възприемани като части от един акорд; на тази основа вътрешната реорганизация на линията (например c – d – смяна, c – d – e – външно, „количествено“ по-нататъшно движение, но вътрешно – връщане към предишното съзвучие); специална техника за преодоляване на такива забавяния в развитието на линията чрез ритъм, развитие на мотиви, хармония (виж примера по-горе, раздел Б); структурата на реплика, мотив, фраза, тема се определя от метъра; метричното разчленяване и периодичност се комбинират с разчленяване и периодичност на хармониците. структури в музиката (особено характерни са правилните мелодични каданси); във връзка с реална (темата от Чайковски в същия пример) или подразбираща се (темата от Бах) хармония, цялата линия на М. е ясно (в стила на виенската класика дори подчертано определено) разделена на акорд и не- звучи акорд, например в темата от Bach gis1 в началото първата стъпка – задържане. Симетрията на отношенията на формата, генерирани от метъра (т.е. взаимното съответствие на части) се простира до големи (понякога много големи) разширения, допринасяйки за създаването на дългосрочно развиващи се и изненадващо интегрални метри (Шопен, Чайковски).

Мелодика 20-ти век разкрива картина на голямо разнообразие – от архаиката на най-древните слоеве от койки. музика (И. Ф. Стравински, Б. Барток), оригиналност на неевроп. музикални култури (негърска, източноазиатска, индийска), масови, поп, джаз песни до съвременни тонове (С. С. Прокофиев, Д. Д. Шостакович, Н. Я. Мясковски, А. И. Хачатурян, Р. С. Леденев, Р. К. Шчедрин, Б. И. Тищенко, Т. Н. Хренников, А. Н. Александров, А. Я. Стравински и др.), нов модал (О. Месиен, А. Н. Черепнин), дванадесет тонална, сериална, сериална музика (А. Шьонберг, А. Веберн, А. Берг, късен Стравински, П. Булез, Л. Ноно, Д. Лигети, Е. В. Денисов, А. Г. Шнитке, Р. К. Шчедрин, С. М. Слонимски, К. А. Караев и др.), електронен, алеаторичен (К. Щокхаузен, В. Лютославски и др.), стохастичен (Й. Ксенакис), музика с техниката на колажа (Л. Берио, С. Е. Ивс, А. Г. Шнитке, А. А. Пярт, Б. А. Чайковски) и други още по-екстремни течения и направления. Тук не може да става въпрос за някакъв общ стил и за някакви общи принципи на мелодията; по отношение на много явления самото понятие мелодия или изобщо не е приложимо, или трябва да има друго значение (например „темброва мелодия“, Klangfarbenmelodie – в Шьонбергов или друг смисъл). Образци на M. 20-ти век: чисто диатоничен (A), дванадесет тона (B):

С. С. Прокофиев. „Война и мир“, ария на Кутузов.

Д. Д. Шостакович. 14-та симфония, движение V.

V. Началото на учението за М. се съдържа в трудовете по музика на д-р Греция и д-р Изток. Тъй като музиката на древните народи е предимно монофонична, цялата приложна теория на музиката е по същество науката за музиката („Музиката е наука за съвършения мелос“ – Анонимен II Белерман; „съвършеният“ или „пълен“ мелос е единство на дума, мелодия и ритъм). Същото като средства. най-малко засяга музикологията на европейската епоха. от Средновековието, в много отношения, с изключение на по-голямата част от учението за контрапункта, също и от Ренесанса: „Музиката е наука за мелодията“ (Musica est peritia modulationis – Исидор Севилски). Учението на М. в собствения смисъл на думата датира от времето, когато муз. теорията започва да прави разлика между хармоници, ритми и мелодия като такива. За основател на учението за М. се смята Аристоксен.

Древната доктрина за музиката я разглежда като синкретичен феномен: „Мелосът има три части: думи, хармония и ритъм“ (Платон). Звукът на гласа е общ за музиката и речта. За разлика от речта, мелосът е интервално-стъпково движение на звуци (Аристоксен); движението на гласа е двойно: „единият се нарича непрекъснат и разговорен, другият интервал (diastnmatikn) и мелодичен“ (Аноним (Клеонид), както и Аристоксен). Интервалното движение „позволява закъснения (на звук на една и съща височина) и интервали между тях“, редуващи се един с друг. Преходите от една височина към друга се тълкуват като мускулно-динамични. фактори („закъсненията наричаме напрежение, а интервалите между тях – преходи от едно напрежение към друго. Това, което произвежда разлика в напрежението, е напрежение и отпускане“ – Анонимен). Същият Аноним (Клеонид) класифицира видовете мелодика. движения: „има четири мелодични оборота, с които се изпълнява мелодията: агогия, плок, петея, тон. Агога е движението на мелодията върху звуците, следващи непосредствено един след друг (стъпково движение); ploke – подреждането на звуците в интервали през известен брой стъпки (скачащо движение); petteiya – многократно повторение на същия звук; тон – забавяне на звука за по-дълго време без прекъсване. Аристид Квинтилиан и Бакхий Стари свързват движението на М. от по-високи към по-ниски звуци с отслабване, а в обратна посока с усилване. Според Квинтилиан М. се отличават с възходящи, низходящи и заоблени (вълнообразни) шарки. В епохата на античността е забелязана закономерност, според която скок нагоре (prolnpiz или prokroysiz) води до връщане надолу за секунди (анализ) и обратно. М. са надарени с изразителен характер („етос“). „Що се отнася до мелодиите, те самите съдържат възпроизвеждане на знаци“ (Аристотел).

В периода на Средновековието и Ренесанса новото в учението за музиката се изразява преди всичко в установяването на други отношения със словото, словото като единствено законно. Той пее така, че не гласът на този, който пее, а думите да угодят на Бога ”(Йероним). “Modulatio”, разбирано не само като същинската М., мелодия, но и като приятно, “консонансно” пеене и добро изграждане на муз. цялото, произведено от Августин от корена modus (мярка), се тълкува като „наука за движението добре, тоест движение в съответствие с мярката“, което означава „спазване на времето и интервалите“; режимът и последователността на елементите на ритъма и модата също са включени в понятието „модулация“. И тъй като М. („модулация“) идва от „мярка“, тогава, в духа на неопитагореизма, Августин смята числото за основа на красотата в М.

Правилата за „удобно композиране на мелодии” (modulatione) в „Microlog” от Guido d'Arezzo b.ch. засягат не толкова мелодията в тесния смисъл на думата (за разлика от ритъма, начина), а композицията като цяло. „Изразът на мелодията трябва да съответства на самата тема, така че при тъжни обстоятелства музиката да е сериозна, при спокойни да е приятна, при весели да е весела и т.н.“ Структурата на М. се оприличава на структурата на словесния текст: „както в стихотворните метри има букви и срички, части и стопове, стихове, така и в музиката (в хармония) има фтонги, т.е. звуци, които … се комбинират в срички, а самите (срички), прости и удвоени, образуват невма, тоест част от мелодията (кантилени), ”, частите се добавят към отдела. Пеенето трябва да бъде „сякаш измерено в метрични стъпки“. Отделите на М., както в поезията, трябва да са равни, а някои трябва да се повтарят. Гуидо посочва възможните начини за свързване на отделите: „сходство във възходящо или низходящо мелодично движение“, различни видове симетрични отношения: повтаряща се част от M. може да върви „в обратно движение и дори в същите стъпки, както вървеше когато се появи за първи път”; фигурата на М., произтичаща от горния звук, се противопоставя на същата фигура, произтичаща от долния звук („като как ние, гледайки в кладенеца, виждаме отражението на лицето си“). „Заключенията на фразите и разделите трябва да съвпадат със същите заключения на текста, … звуците в края на раздела трябва да бъдат, като бягащ кон, все по-бавни, сякаш са уморени, трудно си поемат дъх .” Освен това Гуидо – средновековен музикант – предлага любопитен метод за композиране на музика, т.нар. методът на двусмислието, при който височината на М. се обозначава с гласната, съдържаща се в дадената сричка. В следващия M. гласната „a“ винаги пада върху звука C (c), „e“ – върху звука D (d), „i“ – върху E (e), „o“ – върху F ( f) и „и » върху G(g). („Методът е по-педагогичен от композирането“, отбелязва К. Далхаус):

Виден представител на естетиката на Ренесанса Царлино в трактата „Установяване на хармонията“, позовавайки се на древната (платоническа) дефиниция на М., инструктира композитора да „възпроизведе смисъла (soggetto), съдържащ се в речта“. В духа на античната традиция Зарлино разграничава четири принципа в музиката, които заедно определят нейното удивително въздействие върху човека, това са: хармония, метър, реч (oratione) и художествена идея (soggetto – „сюжет”); първите три от тях всъщност са М. Сравняване на изрази. възможностите на М. (в тесния смисъл на думата) и ритъм, той предпочита М. като имащи „по-голяма сила да променят страстите и морала отвътре“. Артузи (в „Изкуството на контрапункта”) по модела на древната класификация на мелодичните видове. движение задава определена мелодия. чертежи. Тълкуването на музиката като представяне на афекта (в тясна връзка с текста) влиза в контакт с неговото разбиране на основата на музикалната реторика, чието по-подробно теоретично развитие пада през 17-18 век. Ученията за музиката на новото време вече изследват хомофоничната мелодия (чиято артикулация е същевременно артикулация на цялото музикално цяло). Обаче само в Сер. 18 век можете да срещнете съответстващите на нейната същност научно-методически. фон. Зависимостта на хомофоничната музика от хармонията, подчертана от Рамо („Това, което наричаме мелодия, тоест мелодията на един глас, се формира от диатоничния ред на звуците във връзка с основната последователност и с всички възможни редове на хармонични звуци извлечени от „фундаменталните“) поставят пред теорията на музиката проблема за съотношението на музиката и хармонията, което дълго време определя развитието на теорията на музиката. Изучаването на музиката през 17-19 век. проведено бх не в произведения, специално посветени на нея, а в творби по композиция, хармония, контрапункт. Теорията на бароковата епоха осветява структурата на М. отчасти от гледна точка на музикалната реторика. фигури (особено изразителни завои на М. се обясняват като украса на музикалната реч – отделни чертежи, различни видове повторения, възклицателни мотиви и др.). От сер. 18 век доктрината на М. става това, което сега се разбира под този термин. Първата концепция на новата доктрина на М. е оформен в книгите на И. Матесън (1, 1737), Дж. Рипел (1739), К. Никелман (1755). Проблемът на М. (в допълнение към традиционните музикално-реторични предпоставки, например в Матесън), тези немски. теоретиците решават въз основа на учението за метъра и ритъма (“Taktordnung” от Рипел). В духа на просвещенския рационализъм Матесън вижда същността на М. като съвкупност, на първо място, неговите специфични качества от 1755 г.: лекота, яснота, гладкост (fliessendes Wesen) и красота (привлекателност – Lieblichkeit). За постигане на всяко от тези качества той препоръчва еднакво специфични техники. регламенти.

1) внимателно следете равномерността на спиранията на звука (Tonfüsse) и ритъма;

2) не нарушават геометрията. съотношения (Verhalt) на някои подобни части (Sdtze), а именно numerum musicum (музикални номера), т.е. точно спазвайте мелодичното. числови пропорции (Zahlmaasse);

3) колкото по-малко вътрешни заключения (förmliche Schlüsse) в М., толкова по-плавно е и т.н. Заслугата на Русо е, че той рязко подчерта значението на мелодичното. интонация („Мелодията ... имитира интонациите на езика и онези обрати, които във всеки диалект съответстват на определени умствени движения“).

В непосредствена близост до ученията от 18 век. А. Райх в неговия „Трактат за мелодията” и А. Б. Маркс в „Учението за музикалната композиция”. Те разработиха подробно проблемите на структурното разделение. Райх дефинира музиката от две страни – естетическа („Мелодията е езикът на чувството“) и техническа („Мелодията е последователност от звуци, както хармонията е последователност от акорди“) и анализира подробно периода, изречението (membre), фраза (dessin mélodique), „тема или мотив“ и дори стъпки (pieds mélodiques) — трохей, ямб, амфибрах и др. Маркс остроумно формулира семантичното значение на мотива: „Мелодията трябва да бъде мотивирана“.

X. Риман разбира М. като съвкупност и взаимодействие на всички осн. музикални средства – хармония, ритъм, такт (метър) и темпо. При изграждането на гамата Риман изхожда от гамата, обяснявайки всеки от нейните звуци чрез акордови последователности, и преминава към тоналната връзка, която се определя от отношението към центъра. акорд, след това последователно добавя ритъм, мелодичен. декорации, артикулация чрез каденции и накрая идва от мотиви към изречения и по-нататък към големи форми (според „Учението за мелодията” от том 20 на „Великото учение за композицията”). Е. Кърт подчертава особено силно характерните тенденции в музикалното учение на 3-ти век, противопоставяйки се на разбирането за акордовата хармония и времевия ритъм като основи на музиката. За разлика от това, той изложи идеята за енергията на линейното движение, което е най-пряко изразено в музиката, но скрито (под формата на „потенциална енергия“), съществуващо в акорд, хармония. Г. Шенкер вижда в М. преди всичко движение, стремящо се към конкретна цел, регулирано от отношенията на хармонията (основно XNUMX типа – „първични линии”).

,

и

; и трите сочат надолу). На базата на тези „първични линии“ „цъфтят“ разклонени линии, от които на свой ред „поникват“ изстрели и т.н. Теорията на П. Хиндемит за мелодията е подобна на Шенкер (и не без влияние) (М. Богатството на е в пресичането на различни втори ходове, при условие че стъпките са тонално свързани). Редица ръководства очертават теорията на додекафонната мелодия (специален случай на тази техника).

В руската теоретична литература първата специална работа „За мелодията“ е написана от И. Гунке (1859 г., като 1-ви раздел на „Пълно ръководство за композиране на музика“). По отношение на общите си нагласи Гунке е близък до Райха. Метроритъмът е взет за основа на музиката (началните думи на Ръководството: „Музиката се измисля и композира според мерките”). Съдържанието на М. в рамките на един цикъл т.нар. мотив на часовник, фигурите вътре в мотивите са модели или рисунки. Проучването на М. до голяма степен отчита произведенията, които изследват фолклора, древния и източния. музика (Д. В. Разумовски, А. Н. Серов, П. П. Сокалски, А. С. Фаминцин, В. И. Петр, В. М. Металлов; в съветско време – М. В. Бражников, В. М. Беляев, Н. Д. Успенски и др.).

И. П. Шишов (през 2-рата половина на 1920-те години преподава курс по мелодия в Московската консерватория) взема друг гръцки. принципът на времевото разделение на М. (който също е разработен от Ю. Н. Мелгунов): най-малката единица е мора, мора се комбинират в спирки, тези в висулки, висулки в периоди, периоди в строфи. Форма М. се подчинява на б.ч. закон за симетрия (явен или скрит). Методът за анализ на речта включва отчитане на всички интервали, образувани от движението на гласа и отношенията на съответствие на части, които възникват в музиката. LA Mazel в книгата „За мелодията” разглежда М. във взаимодействието на основните. ще изрази. музикално средство – мелодично. линии, лад, ритъм, структурна артикулация, дава есета върху историч. развитие на музиката (от Й. С. Бах, Л. Бетовен, Ф. Шопен, П. И. Чайковски, С. В. Рахманинов и някои съветски композитори). М. Г. Арановски и М. П. Папуш в своите произведения повдигат въпроса за природата на М. и същността на концепцията за М.

Литература: Gunke I., Учението за мелодията, в книгата: Пълно ръководство за композиране на музика, Санкт Петербург, 1863; Серов А., Руската народна песен като предмет на науката, „Музика. сезон”, 1870-71, No 6 (отдел 2 – Технически склад на руската песен); същият, в книгата си: Избрано. статии, кн. 1, М.-Л., 1950; Петър VI, За мелодичния склад на арийската песен. Исторически и сравнителен опит, СПВ, 1899; Металлов В., Осмоза на знаменото песнопение, М., 1899; Кюфер М., Ритъм, мелодия и хармония, “RMG”, 1900 г.; Шишов И. П., Към въпроса за анализа на мелодичния строеж, “Музикално възпитание”, 1927, No 1-3; Беляева-Какземплярская С., Яворски В., Строеж на мелодията, М., 1929; Асафиев BV, Музикалната форма като процес, книга. 1-2, М.-Л., 1930-47, Л., 1971; собствен, Интонация на речта, М.-Л., 1965; Кулаковски Л., За методологията на анализа на мелодията, “SM”, 1933, No 1; Грубер Р.И., История на музикалната култура, кн. 1, ч. 1, М.-Л., 1941; Способин И.В., Музикална форма, М.-Л., 1947, 1967; Мазел LA, O мелодия, М., 1952; Антична музикална естетика, вх. Изкуство. и кол. текстове на А. Ф. Лосев, Москва, 1960; Беляев В. М., Очерци по история на музиката на народите на СССР, кн. 1-2, М., 1962-63; Успенски Н. Д., Староруско певческо изкуство, М., 1965, 1971; Шестаков В. П. (комп.), Музикална естетика на западноевропейското Средновековие и Ренесанс, М., 1966; негова, Музикална естетика на Западна Европа от XVII-XVIII век, М., 1971; Арановски М. Г., Мелодика С. Прокофиев, Л., 1969; Корчмар Л., Учението за мелодията през XVIII век, в сборник: Въпроси на теорията на музиката, кн. 2, М., 1970; Папуш М.П., ​​За анализа на понятието мелодия, в: Музикално изкуство и наука, кн. 2, М., 1973; Земцовски И., Мелодика на календарните песни, Л., 1975; Платон, Държава, Съчинения, прев. от старогръцки А. Егунова, кн. 3, част 1, М., 1971, стр. 181, § 398d; Аристотел, Политика, прев. от старогръцки С. Жебелева, М., 1911, с. 373, §1341b; Аноним (Клеонид?), Въведение в хармониката, прев. от старогръцки Г. Иванова, “Филологически преглед”, 1894, т. 7, кн. един.

Ю. Н. Холопов