Лазар Наумович Берман |

Лазар Берман

За тези, които обичат концертната сцена, рецензиите на концертите на Лазар Берман в началото и средата на седемдесетте години ще бъдат безспорен интерес. Материалите отразяват пресата на Италия, Англия, Германия и други европейски страни; много изрезки от вестници и списания с имената на американски критици. Отзиви – един по-ентусиазиран от друг. Разказва се за „зашеметяващото впечатление“, което пианистът прави на публиката, за „неописуеми възторзи и безкрайни бисове“. Музикант от СССР е „истински титан“, пише известен милански критик; той е „магьосник на клавиатурата“, добавя негов колега от Неапол. Американците са най-експанзивни: рецензент на вестник, например, „почти се задави от учудване“, когато за първи път срещна Бърман – този начин на игра, убеден е той, „е възможен само с невидима трета ръка“.

Междувременно обществеността, запозната с Берман от началото на петдесетте години, свикна да се отнася към него, нека си признаем, по-спокойно. На него (както се смяташе) му се отдаде дължимото, даде му се важно място в днешния пианизъм – и то ограничено. Никакви сензации не бяха направени от неговите clavirabends. Между другото, резултатите от представянето на Берман на международната състезателна сцена не предизвикаха сензации. На конкурса в Брюксел на името на кралица Елизабет (1956) заема пето място, на конкурса Лист в Будапеща – трето. „Спомням си Брюксел“, казва Берман днес. „След два кръга на състезанието бях доста уверено пред съперниците си и мнозина ми предричаха първото място. Но преди третия финален кръг направих груба грешка: замених (и то буквално в последния момент!) едно от парчетата, които бяха в програмата ми.

Както и да е – пето и трето място… Постиженията, разбира се, не са лоши, макар и не най-впечатляващите.

Кой е по-близо до истината? Тези, които вярват, че Берман е почти преоткрит в четиридесет и петата година от живота си, или тези, които все още са убедени, че откритията всъщност не са се случили и няма достатъчно основания за „бум“?

Накратко за някои фрагменти от биографията на пианиста, това ще хвърли светлина върху това, което следва. Лазар Наумович Берман е роден в Ленинград. Баща му е бил работник, майка му е имала музикално образование - по едно време е учила в катедрата по пиано на консерваторията в Санкт Петербург. Момчето рано, почти от тригодишна възраст, показа изключителен талант. Той внимателно подбра на слух, добре импровизира. („Първите ми впечатления в живота са свързани с клавиатурата на пианото“, казва Берман. „Струва ми се, че никога не съм се разделял с нея … Вероятно съм се научил да издавам звуци на пиано, преди да мога да говоря.“) Около тези години , той участва в преглед-конкурс, наречен „общоградски конкурс на млади таланти“. Той беше забелязан, изтъкнат сред редица други: журито, председателствано от проф. Л. В. Николаев, констатира „изключителен случай на изключителна проява на музикални и пианистични способности у едно дете“. Записан като дете чудо, четиригодишният Лялик Берман става ученик на известния ленинградски учител Самарий Илич Савшински. „Отличен музикант и ефективен методист“, характеризира Бърман първия си учител. „Най-важното е най-опитният специалист в работата с деца.“

Когато момчето беше на девет години, родителите му го доведоха в Москва. Постъпва в Централното десетгодишно музикално училище в класа на Александър Борисович Голденвайзер. От сега до края на следването си – общо около осемнадесет години – Берман почти никога не се разделя с професора си. Той стана един от любимите ученици на Голдънвайзер (в трудно военно време учителят подкрепяше момчето не само духовно, но и финансово), неговата гордост и надежда. „От Александър Борисович научих как наистина да работя върху текста на произведение. В клас често чувахме, че намерението на автора е само частично преведено в нотни записи. Последното винаги е условно, приблизително... Замисълът на композитора трябва да бъде разгадан (това е мисията на интерпретатора!) и възможно най-точно отразен в изпълнението. Самият Александър Борисович беше великолепен, изненадващо проницателен майстор на анализа на музикален текст - той въведе нас, своите ученици, в това изкуство ... "

Бърман добавя: „Малко хора биха могли да достигнат познанията на нашия учител по пианистична технология. Общуването с него даде много. Възприети са най-рационалните техники на свирене, разкрити са най-съкровените тайни на въртенето на педалите. Дойде способността да се очертае фраза релефно и изпъкнало - Александър Борисович неуморно търсеше това от своите ученици ... Надиграх, учейки с него, огромно количество най-разнообразна музика. Той особено обичаше да носи в клас произведенията на Скрябин, Метнер, Рахманинов. Александър Борисович беше връстник на тези прекрасни композитори, в младостта си често се срещаше с тях; показаха пиесите си с особен ентусиазъм...“

Веднъж Гьоте каза: „Талантът е трудолюбие”; от ранна възраст Берман е изключително усърден в работата си. Многочасовата работа на инструмента – ежедневна, без релаксация и угаждане – се превърна в норма на живота му; веднъж в разговор той хвърли фразата: „Знаеш ли, понякога се чудя дали съм имал детство…“. Занятията се ръководеха от майка му. Активен и енергичен характер в постигането на целите си, Анна Лазаревна Берман всъщност не остави сина си извън грижите си. Тя регулира не само обема и систематичността на обучението на сина си, но и посоката на работата му. Курсът се основаваше главно на развитието на виртуозни технически качества. Начертан „в права линия“, той остава непроменен в продължение на няколко години. (Повтаряме, запознаването с детайлите на артистичните биографии понякога казва много и обяснява много.) Разбира се, Голденвайзер развива и техниката на своите ученици, но той, опитен художник, специално решава проблеми от този вид в различен контекст – в светлината на по-широки и общи проблеми. . Връщайки се у дома от училище, Берман знаеше едно: техника, техника...

През 1953 г. младият пианист завършва с отличие Московската консерватория, малко по-късно - следдипломна квалификация. Започва самостоятелният му артистичен живот. Гастролира в СССР, а по-късно и в чужбина. Пред публиката е концертиращ изпълнител с утвърдена сценична изява, присъща само на него.

Вече по това време, без значение кой говореше за Берман - колега по професия, критик, меломан - почти винаги можеше да се чуе как думата "виртуоз" е наклонена във всяко отношение. Думата като цяло е двусмислена по звук: понякога се произнася с леко пренебрежителна конотация, като синоним на незначителна изпълнителска реторика, поп сърма. Виртуозността на Бермане – това трябва да е ясно – не оставя място за никакво неуважително отношение. Тя е - феномен в пианизма; това се случва на концертната сцена само по изключение. Характеризирайки го, волю или неволю трябва да се черпи от арсенала от определения в суперлативи: колосален, фееричен и т.н.

Веднъж А. В. Луначарски изрази мнение, че терминът „виртуоз“ не трябва да се използва в „негативен смисъл“, както понякога се прави, а да се отнася до „художник с голяма сила в смисъла на впечатлението, което той прави върху околната среда. което го възприема...” (Из речта на А. В. Луначарски при откриването на методическа среща по художествено възпитание на 6 април 1925 г. // Из историята на съветското музикално образование. – Л., 1969. С. 57.). Бърман е виртуоз с голяма сила и впечатлението, което прави върху „възприемащата среда“ е наистина страхотно.

Истинските, велики виртуози винаги са били обичани от публиката. Свиренето им впечатлява публиката (на латински virtus – доблест), събужда усещането за нещо светло, празнично. Слушателят, дори и непосветеният, е наясно, че артистът, когото сега вижда и чува, прави с инструмента това, което само много, много малцина могат да направят; винаги се посреща с ентусиазъм. Неслучайно концертите на Берман най-често завършват с бурни овации. Един от критиците, например, описва изпълнението на съветски артист на американска земя по следния начин: „отначало го аплодираха, докато седеше, след това изправен, след това викаха и тропаха с крака от възторг ...“.

Феномен от гледна точка на технологиите, Берман си остава Берман в това че той играе. Неговият стил на изпълнение винаги е изглеждал особено изгоден в най-трудните, „трансцендентални“ пиеси от клавирния репертоар. Като всички родени виртуози, Берман отдавна е гравитирал към подобни пиеси. На централните, най-видни места в неговите програми са соната си минор и Испанска рапсодия на Лист, Трети концерт на Рахманинов и Токат на Прокофиев, „Горският цар“ на Шуберт (в прочутата транскрипция на Лист) и „Ондина“ на Равел, октавен етюд (оп. 25). ) от Шопен и етюда до-диез минор (оп. 42) на Скрябин… Подобни колекции от пианистични „суперсложности“ са впечатляващи сами по себе си; още по-впечатляваща е свободата и лекотата, с която всичко това се изсвирва от музиканта: без напрежение, без видими трудности, без усилие. „Трудностите трябва да се преодоляват с лекота, а не да се парадират“, учи веднъж Бузони. При Берман в най-трудното - без следи от раждане...

Но пианистът печели симпатии не само с фойерверки от брилянтни пасажи, искрящи гирлянди от арпеджио, лавини от октави и пр. Изкуството му привлича с велики неща – една наистина висока култура на изпълнение.

В паметта на слушателите има различни произведения в интерпретацията на Берман. Някои от тях направиха наистина ярко впечатление, други харесаха по-малко. Само едно нещо не мога да си спомня – изпълнителят някъде или нещо да шокира най-строгия, придирчив професионален слух. Всеки от номерата на неговите програми е пример за строго точна и точна „обработка“ на музикален материал.

Навсякъде коректността на изпълнението на речта, чистотата на пианистичната дикция, изключително ясното предаване на детайлите и безупречният вкус са приятни за ухото. Не е тайна: културата на концертиращия изпълнител винаги е подложена на сериозни изпитания в кулминационните фрагменти на изпълняваните произведения. На кой от редовните посетители на пиано партитата не му се е налагало да се сблъсква с дрезгаво ръмжащи пиана, да се гърчи от бясно фортисимо, да вижда загубата на поп самоконтрол. Това не се случва на представленията на Берман. Като пример може да се посочи неговата кулминация в Музикалните моменти на Рахманинов или Осмата соната на Прокофиев: звуковите вълни на пианиста се търкалят до точката, където започва да се появява опасността от свирене на почукване и никога, нито на йота, не излизат отвъд тази линия.

Веднъж в разговор Берман каза, че в продължение на много години се е борил с проблема със звука: „Според мен културата на изпълнение на пиано започва с културата на звука. В младостта си понякога чувах, че пианото ми не звучи добре – тъпо, избледняло… Започнах да слушам добри певци, помня, че пусках плочи на грамофона със записи на италиански „звезди“; започнах да мисля, да търся, да експериментирам... Моят учител имаше доста специфичен звук на инструмента, беше трудно да го имитирам. Приех нещо по отношение на тембър и колорит на звука от други пианисти. Преди всичко с Владимир Владимирович Софроницки – много го обичах… ”Сега Берман има топло, приятно докосване; копринени, сякаш галещи пианото, докосвания с пръсти. Това информира за привлекателността в неговото предаване, в допълнение към бравурата и текстовете, към парчетата от склада на кантилената. Горещи аплодисменти сега избухват не само след изпълнението на Берман на „Дивия лов“ или „Снежна буря“ от Лист, но и след изпълнението му на мелодични напевни произведения на Рахманинов: например Прелюдиите във фа диез минор (оп. 23) или сол мажор (оп. 32) ; тя се слуша внимателно в музика като „Старият замък“ на Мусоргски (от Картини от изложба) или Andante sognando от Осмата соната на Прокофиев. За някои текстовете на Berman са просто красиви, добри за звуковия си дизайн. По-проницателният слушател разпознава в него нещо друго – мека, добродушна интонация, понякога простодушна, почти наивна… Казват, че интонацията е нещо как се произнася музика, – огледало на душата на изпълнителя; хората, които познават Берман отблизо, вероятно биха се съгласили с това.

Когато Берман е „в ритъм“, той се издига до големи висоти, действайки в такива моменти като пазител на традициите на блестящ концертен виртуозен стил – традиции, които карат да си припомним редица изключителни артисти от миналото. (Понякога го сравняват със Симон Барере, понякога с някое от другите светила на клавирната сцена от последните години. Да събудиш такива асоциации, да възкресиш полулегендарни имена в паметта – колко хора могат да го направят?) и някои други аспекти на неговото представяне.

Бърман, разбира се, по едно време получи повече от критиката, отколкото много от колегите си. Обвиненията понякога изглеждаха сериозни – до съмнения в творческото съдържание на неговото изкуство. Днес едва ли има нужда да се спори с подобни преценки – в много отношения те са ехо от миналото; освен това музикалната критика понякога носи схематизъм и опростяване на формулировките. Би било по-правилно да се каже, че на Берман му липсваше (и му липсва) волево, смело начало в играта. Преди всичко, it; съдържанието в представлението е нещо коренно различно.

Така например интерпретацията на пианиста на Апасионата на Бетовен е широко известна. Отвън: фразиране, звук, техника – всичко е практически безгрешно… И въпреки това, някои слушатели понякога имат остатък от недоволство от интерпретацията на Берман. Липсва му вътрешна динамика, пружинистост в преобръщането на действието на императивното начало. Докато свири, пианистът не изглежда да настоява за концепцията си за изпълнение, както понякога настояват други: трябва да е така и нищо друго. А слушателят обича, когато го поемат изцяло, водят го с твърда и властна ръка (К. С. Станиславски пише за великия трагик Салвини: „Изглеждаше, че той го направи с един жест - протегна ръка към публиката, грабна всеки в дланта си и го държеше в нея, като мравки, през цялото представление. Стиска юмрук – смърт; отваря се, умира с топлина – блаженство. Вече бяхме в неговата власт, завинаги, за цял живот. 1954)..

… В началото на това есе беше казано за ентусиазма, предизвикан от играта на Берман сред чуждестранните критици. Разбира се, трябва да познавате стила им на писане – той не държи на експанзивност. Преувеличенията обаче са си преувеличения, маниерът си е маниер, а възхищението на тези, които чуват Берман за първи път, все още не е трудно за разбиране.

Защото за тях това се оказа ново за това, което престанахме да се изненадваме и – честно казано – осъзнахме истинската цена. Уникалните виртуозни технически способности на Берман, лекотата, блясъкът и свободата на свиренето му – всичко това наистина може да повлияе на въображението, особено ако никога преди не сте срещали тази луксозна пиано феерия. Накратко, реакцията на изказванията на Бърман в Новия свят не трябва да е изненадваща – тя е естествена.

Това обаче не е всичко. Има още едно обстоятелство, пряко свързано с „гатанката на Берман” (израз на задгранични рецензенти). Може би най-значимият и важен. Факт е, че през последните години художникът направи нова и значима крачка напред. Незабелязано това минаваше само от онези, които отдавна не бяха срещали Берман, доволни от обичайните, утвърдени представи за него; за други успехите му на сцената на седемдесетте и осемдесетте години са съвсем разбираеми и естествени. В едно от интервютата си той каза: „Всеки гост-изпълнител преживява момент на разцвет и възход. Струва ми се, че сега моето представяне стана малко по-различно, отколкото в старите времена ... ”Вярно, различно. Ако преди той имаше предимно великолепна работа на ръцете си („Аз им бях роб...”), сега същевременно виждате интелекта на художника, утвърдил се в правата си. Преди го е привличала (почти безудержно, както сам казва) интуицията на роден виртуоз, самоотвержено къпещ се в елементите на пианистичната моторика – днес той се ръководи от зряла творческа мисъл, задълбочено чувство, сценичен опит, натрупан през годините. повече от три десетилетия. Темпото на Берман стана по-сдържано, по-смислено, ръбовете на музикалните форми станаха по-ясни, а намеренията на интерпретатора - по-ясни. Това се потвърждава от редица произведения, изсвирени или записани от пианиста: Концерт си бемол минор на Чайковски (с оркестър, дирижиран от Херберт Караян), и двата концерта на Лист (с Карло Мария Джулини), Осемнадесетата соната на Бетовен, Трета на Скрябин, „Картини от Изложба” Мусоргски, прелюдии от Шостакович и много други.

Берман охотно споделя мислите си за изкуството да се изпълнява музика. Темата за т. нар. деца-чудо го увлича особено много. Той я докосва неведнъж както в лични разговори, така и на страниците на музикалната преса. Освен това той докосна не само защото самият той някога е принадлежал към „чудесните деца“, олицетворявайки феномена на дете чудо. Има и още едно обстоятелство. Има син цигулар; според някакви мистериозни, необясними закони на наследството, Павел Берман в детството си донякъде повтаря пътя на баща си. Рано открива и музикалните си способности, впечатлява ценителите и публиката с рядко виртуозни технически данни.

„Струва ми се, казва Лазар Наумович, че днешните отрепки по принцип са малко по-различни от отрепките от моето поколение – от онези, които през тридесетте и четиридесетте години бяха смятани за „деца чудо“. В сегашните, по мое мнение, някак по-малко от „вид“, а повече от възрастен … Но проблемите като цяло са същите. Както на нас ни пречеше шумът, вълнението, неумерените хвалебствия – така пречи и на децата днес. Както ние претърпяхме щети, и то значителни, от честите представления, така и те. В допълнение, днешните деца са възпрепятствани от честата заетост в различни конкурси, тестове, състезателни селекции. В крайна сметка е невъзможно да не забележите, че всичко, свързано с конкуренция в нашата професия борбата за награда неминуемо се превръща в голямо нервно претоварване, което изтощава както физически, така и психически. Особено дете. А какво ще кажете за психическата травма, която младите състезатели получават, когато по една или друга причина не заемат високо място? И нараненото самочувствие? Да, и честите пътувания, обиколките, които се падат на децата-чудо – когато те по същество все още не са узрели за това – също носят повече вреда, отколкото полза. (Невъзможно е да не се отбележи във връзка с изказванията на Берман, че има и други гледни точки по този въпрос. Някои експерти, например, са убедени, че тези, които са предопределени от природата да играят на сцена, трябва да свикнат с това от детството. Е, и излишъкът от концерти – Нежелателен, разбира се, като всеки излишък, все пак е по-малкото зло от липсата им, защото най-важното в изпълнението все пак се научава на сцената, в процеса на публичното музициране. … Въпросът, трябва да се каже, е много труден, дискусионен по естеството си.Във всеки случай, каквато и позиция да заемате, казаното от Берман заслужава внимание, защото това е мнението на човек, който е видял много, който го е изпитал на собствен гръб, който знае точно за какво иде реч..

Може би Бърман има възражения и срещу прекалено честите, многолюдни „турнета“ и на възрастни артисти – не само на деца. Възможно е той доброволно да намали броя на собствените си изпълнения ... Но тук вече не може да направи нищо. За да не излиза от „дистанцията”, да не охладнява интересът на широката публика към него, той – като всеки концертиращ музикант – трябва постоянно да е „под очите”. А това означава – да играеш, да играеш и да играеш… Да вземем за пример само 1988 г. Следват пътувания едно след друго: Испания, Германия, Източна Германия, Япония, Франция, Чехословакия, Австралия, САЩ, да не говорим за различни градове на страната ни .

Между другото, за посещението на Берман в САЩ през 1988 г. Той беше поканен, заедно с някои други известни артисти в света, от компанията Steinway, която реши да отбележи някои годишнини от своята история с тържествени концерти. На този оригинален фестивал на Steinway Берман беше единственият представител на пианистите на СССР. Успехът му на сцената на Карнеги хол показва, че популярността му сред американската публика, която той спечели по-рано, не е намаляла ни най-малко.

… Ако малко се е променило през последните години по отношение на броя на представленията в дейността на Берман, то промените в репертоара, в съдържанието на неговите програми са по-забележими. В миналото, както беше отбелязано, най-трудните виртуозни опуси обикновено заемаха централно място на неговите плакати. И днес той не ги избягва. И не се страхува ни най-малко. Въпреки това, наближавайки прага на 60-ия си рожден ден, Лазар Наумович почувства, че неговите музикални наклонности и наклонности все пак са станали малко по-различни.

„Днес все повече ме влече да свиря Моцарт. Или, например, такъв забележителен композитор като Кунау, който е написал музиката си в края на XNUMX - началото на XNUMX век. Той, за съжаление, е напълно забравен и го смятам за свой дълг – приятен! – да напомня за това на нашите и чуждестранните слушатели. Как да си обясним желанието за античност? предполагам възраст. Музиката все повече и повече е лаконична, прозрачна като текстура – ​​такава, в която всяка нота, както се казва, струва теглото си в злато. Където малкото казва много.

Между другото, интересни са ми и някои клавирни композиции от съвременни автори. В моя репертоар, например, има три пиеси от Н. Каретников (концертни програми от 1986-1988 г.), фантазия от В. Рябов в памет на М. В. Юдина (от същия период). През 1987 и 1988 г. няколко пъти изпълних публично концерт за пиано от А. Шнитке. Играя само това, което абсолютно разбирам и приемам.

… Известно е, че две неща са най-трудни за един творец: да си спечели име и да го запази. Второто, както показва животът, е още по-трудно. „Славата е нерентабилна стока“, пише веднъж Балзак. „Скъп е, лошо е запазен.“ Бърман вървеше дълго и трудно до признание – широко, международно признание. Въпреки това, след като го постигна, той успя да запази спечеленото. Това казва всичко…

Г. Ципин, 1990