момче |

гръцки armonia, лат. modulatio, modus, френски и английски. режим, итал. modo, зародиш. Tongeschlecht; слава. harmony – хармония, мир, хармония, ред

Съдържание:

I. Дефиниция на режим II. Етимология III. Същност на режим IV. Интонационната природа на звуковия материал на режима V. Основните категории и видове модална система, техният генезис VI. Организъм и диалектика VII. Механизъм за образуване на праг VIII. Класификация на праговете IX. История на гриза X. История на ученията за режима

I. Определение за режим. 1) Л. в естетиката. смисъл – приемливо за ухото съответствие между звуците на звуковата система (т.е. по същество същото като хармонията в музикално-естетически смисъл); 2) Л. в музикално-теоретичен смисъл – системността на височинните връзки, обединени от централен звук или съзвучие, както и специфична звукова система, която го въплъщава (обикновено под формата на гама). По този начин е възможно да се говори за L. като всяка целесъобразно подредена интонационна система, а за режимите като за отделни. такива системи. Терминът "L." използва се и за обозначаване на мажор или минор (по-правилно, наклон), за обозначаване на гама-подобна система от звуци (по-правилно, скала). Естетически и музикално-теоретически. аспектите съставляват две страни на една концепция за Л. и естетически. моментът е водещ в това единство. В широкия смисъл на понятието „Л.“ и „хармония“ са много близки. По-конкретно, хармонията е по-често свързана със съзвучията и тяхната последователност (предимно с вертикалния аспект на звуковата система), а линейността с взаимозависимостта и семантичната диференциация на звуците на системата (т.е. предимно с хоризонталния аспект). руски компоненти. понятието "L." отговорете на горните гръцки, лат., френски, английски, италиански, немски. термини, както и термини като „тоналност“, „мащаб“ и някои други.

II. Етимологията на термина "L." не е съвсем ясно. чешки момък – ред; полско момче – хармония, ред; укр. Л. – съгласие, заповед. Свързан руски. „разберете се“, „добре“, „добре“, други руски. “ладити” – помирявам; „Лада“ – съпруг (съпруга), също любим (любовник). Може би терминът е свързан с думите „lagoda” (мир, ред, подредба, приспособяване), чешки. лахода (приятност, чар), др.рус. lagoditi (да направя нещо хубаво). Сложните значения на думата "L." близо до гръцки armonia (закрепване, връзка; хармония, мир, ред; ред, хармония; съгласуваност; хармония, хармония); съответно двойката се формира чрез „разбиране“ (нагласяване, напасване, поставяне в ред, настройване на музикален инструмент; мирно живеене, съгласие) и armozo, armotto (напасване, закрепване, регулиране, настройка, прилягане плътно, женитба). рус. понятието "L." включва и гръцки. категория „род“ (genos), например. диатонични, хроматични, „енхармонични” родове (и съответните им групи, качества на ладовете).

III. Същността на хармонията. L. като съгласие между звуците принадлежи към местната естетика. категории музика, съвпадащи в този смисъл с понятието „хармония“ (на немски: Harmonie; за разлика от Harmonik и Harmonielehre). Всякаква музика. произведението, независимо от конкретното му съдържание, трябва да бъде преди всичко музика, т. е. хармонично взаимодействие на звуците; същата естетика. значението на категорията L. (и хармония) е включено като съществена част в идеята за музиката като красива (музиката не е като звукова конструкция, а като вид съгласуваност, която доставя удоволствие на ухото). Л. като естетически. категория („съгласуваност”) е основа за възникването и консолидирането в обществата. дефинирано съзнание. системни връзки между звуците. „Сиянието на реда“ (логическата страна на L.), изразено от звуците на L., се отнася до основните средства на неговата естетика. въздействие. Следователно Л. в конкретен продукт. винаги представлява фокуса на мюзикъла. Силата на лексиката (респективно нейното естетическо въздействие) е свързана с естетизиращата й способност да организира „суров” звуков материал, в резултат на което той се превръща в хармонични форми на „съгласни звуци”. Като цяло Л. се разкрива в пълнотата на структурата, обхващаща целия комплекс от нейни компоненти – от звуков материал до логически. подреждане на елементи до кристализация специфично естетически. системни отношения на мярка, пропорционалност, взаимно съответствие (в широк смисъл – симетрия). Важна е и индивидуалната конкретизация на определена Л. в дадена композиция, разкриваща богатството на нейните възможности и естествено разгръщаща се в обширна модална конструкция. От естетическата същност на Л. следва кръг от основни теоретични проблеми: въплъщение на Л. в звукова конструкция; структура на праговете и нейните видове; логическа и историческа връзката им помежду си; проблемът за единството на модалната еволюция; функционирането на Л. като материална и звукова основа на муз. композиции. Основната форма на въплъщение на модалните отношения в звуковата конкретност на музиката е мелодичната. мотив (в звуков израз - хоризонтална мащабна формула) - винаги остава най-простото (и следователно най-важното, фундаментално) представяне на същността на L. Оттук и особеното значение на термина "L." свързано с мелодичност. гами, които често се наричат ​​ладове.

IV. Интонационната природа на звуковия материал на режима. Здравият материал, от който е изграден фенерът, е от съществено значение за всяка негова конструкция и за всеки тип фенер. d1-c1, d1-e1, f1-e1 и т.н.) и съзвучие (основно c1-e1-g1 като централен), въплъщават неговия характер („етос“), израз, оцветяване и други естетически качества.

От своя страна звуковият материал се определя от конкретни исторически. условията за съществуване на музиката, нейното съдържание, социално определени форми на музициране. Един вид „раждане“ на Л. (т.е. моментът на преход на музиката като емоционално преживяване в нейната звукова форма) се обхваща от понятието интонация (също интонация), въведено от Б. В. Асафиев. Като „граничен“ по същество (стоящ на мястото на пряк контакт между естествения живот и артистичното и музикалното), понятието „интонация“ улавя влиянието на социално-историческото. фактори върху еволюцията на звуковия материал – интонация. комплекси и зависещите от тях форми на модална организация. Оттук и тълкуването на модалните формули като отражение на исторически определеното съдържание на музиката: „генезисът и съществуването на ... интонационните комплекси непременно се дължат на техните социални функции“, следователно интонационната (и модална) система на конкретен исторически. ера се определя от „структурата на тази обществена формация“ (Б. В. Асафиев). По този начин, съдържащ интонация в ембриона. сферата на неговата епоха, формулата на Л. е интонация. комплекс, свързан със светогледа на своето време (напр. Средновековието. ладове в края – отражение на съзнанието на феодалната епоха с нейната затвореност, скованост; системата dur-moll е израз на динамиката на музикално съзнание на така нареченото европейско модерно време и др.). В този смисъл модалната формула е изключително сбит модел на света в представянето на неговата епоха, своеобразен „генетичен код на музиката“. Според Асафиев Л. е „организацията на тоновете, които съставят музикалната система, дадена от една епоха в тяхното взаимодействие“ и „тази система никога не е абсолютно завършена“, но „винаги е в състояние на формиране и трансформация ”; Л. фиксира и обобщава „интонационния речник на епохата“, характерен за всяка история, период („сумата от музика, която здраво се е настанила в общественото съзнание“ – Асафиев). Това обяснява и „интонационните кризи“, които повече или по-малко радикално обновяват и двете звукови интонации. материал, така че след това и общата структура на ландшафта (особено на прага на големи епохи, например в началото на 16-17 или 19-20 век). Например, любимото романтично подчертаване на дисонансни доминантни хармонии (звуков материал на Л.) в по-късните творби на Скрябин даде нов качествен резултат и доведе до радикално преструктуриране на цялата система на Л. в неговата музика. Историческият факт - промяната на модалните формули - следователно е външен (фиксиран в теоретичните схеми) израз на дълбоките процеси на еволюцията на езикознанието като живо и непрекъснато формиране на интонацията. модели на света.

V. Основни категории и видове на модалната система, техният генезис. Под влияние на развитието на музиката се формират основни категории и видове музика. съзнание (част от общия процес на прогресивно развитие на съзнанието, в крайна сметка под влиянието на практическата социална дейност на човека в развитието на света). Незаменимо условие за звучене е подреждането на „съгласието“ на звуците (вид функционална звукова константа) с прогресивно (като цяло) количествено увеличаване на обема на звуковия материал и обхванатите от него граници. Това налага съпоставянето. крайъгълни точки в еволюцията на фундаментални качествени промени във формите на съществуване на L. и създава възможност за появата на нови видове модални структури. В същото време, според същността на Л. в трите му основни аспекта – звук (интонация), логичен (връзка) и естетически (съгласуваност, красота) – има вътрешен. перестройка (в действителност това триединство е една и съща неделима същност: съгласие, Л., но само разглеждано в различни аспекти). Движещият момент е обновяването на интонацията. система (до „кризата на интонациите“, лежаща в основата на L.), което налага допълнителни промени. По-конкретно, видовете и видовете фонетика се реализират като системи от интервали и съставените от тях хоризонтални редове и вертикални групи (акорди) (виж Звукова система). „Модът е изява на всички прояви на интонациите на епохата, сведени до система от интервали и гами“ (Асафиев). Л. като определена звукова система се формира на основата на използването на физ. (акустични) свойства на звуковия материал, на първо място, връзките на звуковото родство, присъщи на него, разкрити чрез интервали. Въпреки това, съотношенията между интервали, мелодична гама и други не функционират като чисто математически. или физически. дадени, а като „квинтесенция” на обобщените от тях „звукови твърдения” на човек (Асафиев). (Оттук и фундаменталната неточност по отношение на Л. т.нар. точни, т.е. количествено измервателни методи, „изкуство-измерване“.)

Първият от най-важните етапи в еволюцията на линейните категории е формирането на основите в рамките на примитивното „екмелично“ (т.е. без определена стъпка) плъзгане. Постоянството като категория на модалното мислене е генетично първото установяване на сигурността на линейността във височината (доминиращият тон като логически подреден централен елемент) и във времето (идентичността на постоянството към себе си, запазена въпреки плавността на времето от връщане към същия тон, останал в паметта); с появата на категорията основа възниква самото понятие за Л. като вид звукова структура. Историческият тип L. - пеене на тона (съответстващ на „етапа на стабилност“ в еволюцията на L.) се среща в етн. групи на относително нисък етап на развитие. Следващият (логически и исторически) вид лирика е монодичната лирика с развит и категоричен мелодичен стил. звуков ред (модален тип, модална система) е типичен за старите европейски песни. народи, вкл. и руски, средновековие. Европейски хор, други руски. певчески иск; среща се и във фолклора на много неевропейци. народи. Типът "пеене на тона", очевидно, е в съседство с модалния (тъй като той също е моноден). Особен модален вид е т.нар. акордеон з. тоналност европ. музика на новото време. С него се свързват имената на най-големите гении на световната музика. хармонично тоналността се различава рязко от полифонията на гайдата или хетерофоничния склад (при древните народи, в народната, извъневропейската музика). През 20-ти век (особено в страните на европейската култура) са широко разпространени видове високопланински структури, които се различават от всички предишни (в серийна, звукова, електронна музика). Самата възможност за класифицирането им като L. е предмет на спорове; този проблем все още е далеч от решение. В допълнение към основните типове L. има много междинни, относително стабилни и независими типове (например модалната хармония на Европейския Ренесанс, особено 15-16 век).

VI. Организъм и диалектика на процеса на еволюция на модуса. Процесът на еволюция на феномена и понятието „L.” органично и освен това притежава диалектика. характер. Органичният характер на процеса се състои в запазването и развитието на същите първични категории на линейност, възникването на други категории на тяхна основа. категории и тяхното развитие като относително независими, подчиняващи цялата еволюция на същите общи принципи. Най-важният от тях е растежът (броят. увеличаване, напр. нарастването на скалата от тетрахорд към хексакорд), усложняването на формите на съгласие, преходът на количествата. промени в качеството, еднонасоченост на цялата еволюция. По този начин пеенето на качествено определен, постоянно обновяващ се тон, разпространяващ се в група от други. тонове (нарастване), налага нови форми на съгласуване – изолиране на съседни тонове и избор на най-близката мелодия като втора основа. съзвучия (усложняване на формите на съгласие; вж. съзвучие); в получения по-висок тип L. вече всички тонове (предишното качество) се оказват качествено определени и периодично обновявани; въпреки това, независимостта на повечето от тях е ограничена до доминирането на един, понякога двама или трима (ново качество). Усилването на кварта или квинта, като еднофункционални тонове на гриза, зреещи в рамките на модалността, позволява тези хоризонтални съзвучия да се превърнат във вертикални. Исторически това съответства на Средновековието. Да, във В. Одингтън (ок. 1300) равенството на хоризонталните и вертикалните съзвучия като категории на L. фиксирани в тяхната дефиниция със същия термин „хармония“ (harmonia simplex и harmonia multiplex). Концепцията за съзвучие като израз на функционална идентичност се простира до следващите интервали на сложност – терци (растеж); следователно реорганизацията на цялата система на L. (усложняване на формите на споразумение). В 20 ч. се прави нова стъпка в същата посока: в кръга на естетически оптималните интервали се въвежда следната група интервали – секунди, септини и тритони (растеж), като с това се свързва и използването на нови звукови средства (сонорно интерпретирани съзвучия , поредица от една или друга интервална композиция и т.н.) и съответните промени във формите на хармонизиране на звуковите елементи един с друг. Диалектиката на еволюцията Л. се състои в това, че генетично последващият, по-висок тип модална организация в крайна сметка не е нищо друго освен предишната, развита в нови условия. И така, модалността е, така да се каже, „пеене“ от по-висок порядък: основният тон-престой е украсен с движение през друг. тонове, to-rye, от своя страна, могат да се тълкуват като основи; в хармония. Няколко системи играят подобна роля в тоналността (на различни нива на модалната структура): референтният тон на акорда и съседните звуци (спомагателни), тонични и нетонични акорди, местни гл. тоналност и отклонения, обща гл. тоналност и подчинени тоналности. Освен това все по-високите модални форми продължават да бъдат структурни модификации на една единствена, мелодична по природа първична форма – интонацията („същността на интонацията е мелодична“ – Асафиев). Акордът също е интонационен (съзвучието, образувано като вертикализация на временна единица, запазва първоначалното си качество в „сгъната“ форма – мелодично. движение) и комплекс тембър-сонор (не „разгърнат“ като акорд, а интерпретиран на базата на акорд в новото му качество). Същото важи и за други компоненти на L. Оттук и диалектическата основна метаморфоза. категория L.

СЪПРОТИВЛЕНИЕ: – основно. основен звук. основен интервал conson. основен акорд. дис. акордова серия – финален тоничен център. звук или съзвучие – тон (=лад) тоналност определена интонация. сфера – основен ключ основна интонация. сфера

Оттук и диалектиката на понятието "L." (поглъща и съдържа в себе си като различни семантични пластове цялата история на вековното си формиране-разгръщане):

1) съотношението на стабилност и нестабилност (от етапа на „пеене на тона“; оттук и традицията да се представя L. ch. звук, например „IV църковен тон“, т.е. тон Mi),

2) мелодично-звукова система от качествено диференцирани тонални отношения (от етапа на модалност; оттук и традицията да се представя фонацията предимно под формата на мащабна таблица, за да се разграничат две фоники с един основен тон, т.е. собствена тоналност и тоналност) ,

3) причисляване към категория L. на системи и хармонично-акордов тип, не е задължително да се диференцират по отношение на определеността на гамата и недвусмислеността на основния. тонове (например в по-късните творби на Скрябин; по модел на хармонична тоналност). Звуковите формули, представящи Л., също се развиват диалектически. Прототипът (твърде примитивен) е централната тонална стойка, заобиколена от мелизма. плат („вариация“ на тона). Древният принцип на мелодичния модел (в различни култури: nom, raga, макове, pathet и др.; руско пеене на гласни) трябва да се счита за истински пример за L.. Принципът на мелодичния модел е характерен преди всичко за източните режими (Индия, съветския изток, регионът на Близкия изток). В хармоника. тоналност – движение на гамата, регулируем център. триада (разкрита в произведенията на Г. Шенкер). Като аналог може да се приеме додекафонната серия, която определя интонацията. структурата и структурата на височината на серийна композиция (виж Додекафония, Серия).

VII. Механизъм на образуване на праговете. Механизмът на действие на факторите, образуващи L., не е същият при разлагане. системи. Общият принцип на формиране на гриза може да бъде представен като прилагане на творчеството. действайте с високи средства, като използвате възможностите за подреждане, съдържащи се в този звук, интонация. материал. От тех. От друга страна, целта е да се постигне смислена съгласуваност на звуците, която да се усеща като нещо музикално хармонично, т.е. L. Най-древният принцип на състава на L. се основава на свойствата на първото съзвучие - унисон (1 : 1; образуването на опора и нейното мелизматично изпяване). В старите мелодични L. основният фактор в структурата, като правило, също стават следните най-прости интервали. От тези, които дават звуци с различно качество, това са петата (3:2) и четвъртата (4:3); благодарение на взаимодействието с линейната мелодика. закономерностите си сменят местата; в резултат на това четвъртият става по-важен от петия. Квартовата (както и петата) координация на тоновете организира гамата; той също така регулира установяването и фиксирането на други референтни тонове на L. (характерни за много народни песни). Оттук и диатоничната структура, подобна на L. Референтният тон може да бъде постоянен, но и изместващ се (модална променливост), което отчасти се дължи на жанровата природа на мелодиите. Наличието на референтен тон и неговото повторение е основното ядро ​​на Л.; четвърта квинта диатоника е израз на най-простата модална връзка на цялата структура.

„Опекаловски” ръкопис (17 век?). „Ела, нека зарадваме Джоузеф.“

Стойка – звук g1; a1 – съседен на g1 и тясно свързан с него чрез d1 (g:d=d:a). Освен това a1 и g1 произвеждат тетракорд a1-g1-f1-e1 и втори, по-нисък пеещ звук f1 (локална поддръжка). Продължението на гама линията дава тетрахорда f1-e1-d1-c1 с локален стоп d1. Взаимодействието на основите g1-d1 съставлява рамката на L. В края на примера е общата схема на L. на цялата стихира (от която тук е дадена само 1/50 от нейната част). Спецификата на модалната структура е в "плаващия" характер, липсата на енергия на движение и гравитация (липса на гравитация не отменя линейността, тъй като наличието на стабилност и гравитация е основното свойство на не всеки тип линейност).

Л. от мажорно-минорен тип се основават на връзката не на „тройката” (3:2, 4:3), а на „петицата” (5:4, 6:5). Една стъпка в скалата на звуковите отношения (след четвърт квинта тертът е най-близкият) означава обаче гигантска разлика в структурата и израза на L., промяна в музикално-историческия. епохи. Точно както всеки тон на стария L. се регулира от перфектни съгласни отношения, тук се регулира от несъвършени съгласни отношения (вижте примера по-долу; n е преминаване, c е спомагателен звук).

В музиката на виенската класика тези отношения се подчертават и от закономерността на ритмите. размествания и симетрия на акцентите (такт 2 и неговата хармония D – трудно време, 4-ти – неговото T – двойно трудно).

(T|D¦D|T) |1+1| |1 1|

Реалните модални пропорции следователно говорят за преобладаването на тониката. хармония над доминиращата. (В този случай няма S; за виенската класика е характерно избягването на странични стъпала, които обогатяват L., но същевременно го лишават от подвижност.) Особеността на L. – елиминира. централизация, динамика, ефективност; силно изразени и силни гравитации; многопластовият характер на системата (например, в един слой даден акорд е стабилен по отношение на звуците, гравитиращи в него; в другия, той е нестабилен, сам гравитира към местната тоника и т.н.).

WA Моцарт. Вълшебната флейта, ария на Папагено.

В съвременната музика се наблюдава тенденция към индивидуализация на Л., т.е. отъждествяването му с индивидуален специфичен комплекс от интонации (мелодични, акордови, темброво-колористични и др.), Характерни за дадено произведение или тема. За разлика от типичните модални формули (мелодия-модел в древния L., типизирани мелодични или акордови последователности в средновековието L., в класическата мажор-минорна модална система), индивидуален комплексен модел се взема като основа, понякога напълно заменяйки традиционните. елементи на L., дори сред композитори, които като цяло се придържат към тоналния принцип. По този начин се формират модални структури, които съчетават всякакви модални елементи в произволно съотношение (напр. мажорен лад + гами с цял тон + меко дисонантни акордови прогресии извън системата мажор-минор). Такива структури като цяло могат да бъдат класифицирани като полимодални (не само в едновременност, но и в последователност и в комбинация от техните съставни елементи).

Индивидуалният характер на фрагмента се придава не от тризвучието T C-dur, а от акорда cgh-(d)-f (сравнете с 1-ви акорд на основната тема: chdfgc, номер 3). Подборът на хармонии само с мажорна основа и с остри дисонанси, както и сонорното (темброво-колористично) оцветяване на съзвучията, дублиращи мелодията, водят до определен ефект, макар и присъщ само на този фрагмент – изключително интензивен и изострен. мажор, където светлият нюанс на звука, присъщ на мажора, се довежда до ослепителна яркост.

WA Моцарт. Вълшебната флейта, ария на Папагено.

VIII. Класификацията на режимите е изключително сложна. Неговите определящи фактори са: генетичният етап на развитие на модалното мислене; интервална сложност на структурата; етнически, исторически, културни, стилови особености. Само като цяло и в крайна сметка линията на еволюция на Л. се оказва еднопосочна. Многобройни примери за това как преходът към по-високо като цяло генетично. стъпки в същото време означава загуба на част от стойностите на предишната и в този смисъл движение назад. И така, завладяването на полифонията на Западна Европа. цивилизацията е най-голямата крачка напред, но тя беше придружена (за 1000-1500 години) от загуба на богатството на хроматиката. и „енармоничен“. родове монодични антични. прагове система. Сложността на задачата се дължи и на факта, че много категории се оказват тясно свързани, не подлежат на пълно разделяне: L., тоналност (тонална система), звукова система, мащаб и др. Препоръчително е да се ограничим до посочване на най-важните видове модални системи като точки на концентрация на основните. модели на формиране на праговете: екмелика; анхемитоници; диатоничен; цветност; микрохроматичен; специални видове; смесени системи (разделението на тези типове основно съвпада с диференциацията на родовете, гръцки genn).

Екмелика (от гръцки exmelns – извънмелодичен; система, при която звуците нямат определена точна височина) като система в истинския смисъл на думата почти не се среща. Използва се само като техника в рамките на по-развита система (плъзгаща се интонация, елементи на речевата интонация, специален начин на изпълнение). Екмелик включва и мелизматично (неопределено по височина) пеене на точно фиксиран тон – upstoi (според Ю. Н. Тюлин в пеенето на арменските кюрди „един продължителен тон … е обвит с различни грации, наситени с необикновена ритмична енергия“; невъзможно “).

Анхемитоника (по-точно анхемитонна пентатоника), характерна за мн. към древните култури на Азия, Африка и Европа, очевидно представлява общ етап в развитието на модалното мислене. Конструктивният принцип на анхемитониката е комуникацията чрез най-простите съзвучия. Структурната граница е полутон (оттук и ограничението от пет стъпки в октава). Типична интонация е трикорд (например ега). Анхемитонията може да бъде непълна (3-4, понякога дори 2 стъпки), пълна (5 стъпки), променлива (например преходи от cdega към cdfga). Полутоновата пентатоника (например тип hcefg) класифицира преходната форма към диатоника. Пример за анхемитоника е песента „Рай, рай“ („50 песни на руския народ“ от А. К. Лядов).

Диатоника (в чист вид – 7-степенна система, където тоновете могат да бъдат подредени в квинтови часове) – най-важната и често срещана система на L. Структурната граница е хроматизмът (2 полутона подред). Принципите на проектиране са различни; най-важните са квинтовият (питагорейски) диатоничен (структурен елемент е чиста квинта или кварта) и триаден (структурен елемент е съгласен трети акорд), примери са древногръцки ладове, средновековни ладове, европейски ладове. нар. музика (също и много други неевропейски народи); църковна полифония L. европ. музика на Ренесанса, L. система мажор-минор (без хроматизация). Типични интонации са тетракорд, пентакорд, хексакорд, запълване на празнините между тоновете на терциновите акорди и др. Диатониката е богата на видове. Тя може да бъде непълна (3-6 стъпки; вижте например хексакорди на guidon, народни и гръцки тетракорди; пример за 6-стъпкова диатоника е химнът „Ut queant laxis“), пълна (7-стъпкова тип hcdefga или октава cdefgahc; примерите са безброй), променливи (напр. флуктуации на ahcd и dcba в 1-ви църковен тон), съставни (напр. руски всекидневен л.: GAHcdefgab-c1-d1), условни (напр. „хемиолни“ ладове с инкрементален втори – хармоничен минор и мажор, „унгарска” гама и др.; „подгалска гама”: gah-cis-defg; мелодичен минор и мажор и др.), полидиатонични (например парче от Б. Барток „В руски стил” в сборник „Микрокосмос”, № 90). Допълнителни усложнения водят до цветност.

Хроматика. Специфичен признак - последователност от два или повече полутона подред. Структурната граница е микрохроматиката. Принципите на проектиране са различни; най-важното – мелодично. хроматичен (напр. в източната монодия), акордово-хармоничен (алтерация, странични D и S, акорди с хроматични линейни тонове в европейската мажор-минорна система), енхармоничен. Хроматиката в европейската (и по-нататък в неевропейската) музика на 20 век. основани на равен темперамент. Хроматиката може да бъде непълна (гръцки хроматичен; промяна в европейската хармония; L. симетрична структура, т.е. разделяне на 12 полутона от октава на равни части) и пълна (допълнителна полидиатоника, някои видове хроматична тоналност, додекафонични, микросерийни и серийни структури).

Микрохроматичен (микроинтервал, ултрахроматичен). Знак – използването на интервали по-малки от полутон. По-често се използва като компонент на L. от предишните три системи; може да се слее с екмелика. Типичен микроцветен – гръцки. енхармоничен род (напр. в тонове – 2, 1/4, 1/4), индийски шрути. В съвременната музика се използва на различна основа (особено от А. Хаба; също от В. Лютославски, С. М. Слонимски и др.).

Например, източноазиатските слиндро и пилог (съответно - 5- и 7-стъпкови, относително равно разделение на октавата) могат да бъдат приписани на специални L. Всякакви модални системи (особено анхемитонични, диатонични и хроматични) могат да се смесват помежду си , както едновременно, така и последователно (в рамките на една и съща конструкция).

IX. Историята на модусите в крайна сметка е последователно разкриване на възможностите за „съгласие“ („L.“) между звуците; всъщност историята не е просто редуване на decomp. системи на Л., и постепенното обхващане на все по-далечни и сложни звукови отношения. Вече в д-р свят възникнаха (и до известна степен се запазиха) модалните системи на страните от Изтока: Китай, Индия, Персия, Египет, Вавилония и др. (виж съответните статии). Неполутонови пентатонични гами (Китай, Япония, други страни от Далечния изток, отчасти Индия), 7-степенна (диатонична и недиатонична) фонетика са широко разпространени; за много култури са специфични за Л. с увеличаване. втори (арабска музика), микрохроматичен (Индия, арабските страни на Изтока). Изразителността на режимите беше призната за природна сила (паралели между имената на тонове и небесни тела, природни елементи, сезони, органи на човешкото тяло, етични свойства на душата и др.); подчертава се непосредствеността на въздействието на Л. върху човешката душа, всеки Л. е надарен с определен израз. значение (както в съвременната музика – мажор и минор). А. Джами (2-ра половина на 15-ти век) пише: „Всеки от дванадесетте (макам), всяко авазе и шу'бе има свое специално въздействие (върху слушателите), в допълнение към общото за всички тях свойство да доставете удоволствие.” Най-важните етапи в историята на европейската лингвистика са древната модална система (не толкова европейска, колкото средиземноморска; до средата на 1-во хилядолетие) и „точно европейската“ модална система от 9–20 век, в исторически и културен план. типологични термини. смисъл – “западна” система, нем. abendländische, разделен на ранното средновековие. модална система (историческите граници са неопределени: тя произхожда от мелодиите на раннохристиянската църква, утвърдена през 7-9 век, след което постепенно прераства в модалната хармония на Ренесанса; типологично другата руска модална система също принадлежи тук), вж. модалната система от 9-13 век, ренесансовата система (условно 14-16 век), тоналната (мажорно-минорна) система (17-19 век; в модифициран вид се използва и през 20 век), нова височинна система от 20 . (Вижте статиите Ключ, Естествени режими, Симетрични режими).

Антич. модалната система се основава на тетракорди, от чиято комбинация помежду си се образуват октави Ls. Между тоновете на кварта са възможни най-разнообразни средни тонове по височина (три вида тетракорди: диатон, хром, „енармония“). В L. се оценява тяхното директно сетивно влияние (според този или онзи „етос“), разнообразието, пъстротата на всички възможни разновидности на L. (пример: Skoliya Seikila).

L. ранна западно-европейска. Средновековието поради историческите особености на епохата са достигнали до нас гл. обр. във връзка с църквата. музика. Като отражение на различна интонационна система, те се характеризират със суров (до аскетизъм) диатонизъм и изглеждат безцветни и емоционално едностранчиви в сравнение с чувствената пълнота на древните. В същото време Средновековието. Л. се отличава с по-голяма насоченост към вътрешния момент (първоначално дори в ущърб на действителната художествена страна на изкуството, според насоките на църквата). Ср-век. L. показват допълнително усложняване на структурата на диатониката. L. (гуидониев хексакорд вместо древния тетракорд; западноевропейската хармонична полифония разкрива коренно различна природа в сравнение с античната хетерофония). Народната и светската музика от Средновековието очевидно се отличава с различна структура и изразителност на Л.

Подобно приложение. Ср-век. хорална култура др.-рус. chanter art-va включва и по-древни модални компоненти (квартна екстра-октава на „всекидневната гама“; по-силно влияние на древния принцип на мелодичния модел е в песнопения, гласове).

През Средновековието (9-13 век) възниква и процъфтява нова (в сравнение с древната) полифония, която значително повлиява на модалната система и нейните категории и подготвя историческото. коренно различен тип. Л. (Л. като полифонична структура).

Модалната система на Ренесанса, запазвайки много от системата на Средновековието, се отличава с емоционалната пълнокръвност, която се е развила на нова основа, топлината на човечеството и богатото развитие на спецификата. черти на L. (особено характерни: буйна полифония, уводен тон, доминиране на триадите).

В епохата на т.нар. ново време (17-19 век), мажорно-минорната модална система, възникнала през Ренесанса, достига господство. Естетически най-богатата в сравнение с всички по-ранни (въпреки ограничението от минималния брой фонетика) мажор-минорна система е различен тип лирика, където полифонията, акордът не е просто форма на представяне, а важен компонент на ли . принципът на мажор-минорната система, подобно на L., е различни промени в „микромодусите“ или акордите. Всъщност „хармоничната тоналност“ се оказва специална модификация на категорията L., „единичен лад“ (Асафиев) с две настроения (мажорно и минорно).

Успоредно с продължаващото развитие на хармоничната тоналност през 19-ти и 20-ти век. има възраждане като самостоятелна. категория и Л. мелод. Тип. От разширяващата се и модифицираща мажорно-минорна тонална система, специална диатонична L. (вече очертана от Моцарт и Бетовен, широко използвана през 19-ти и началото на 20-ти век от романтици и композитори на нови национални школи - Ф. Шопен, Е. Григ, М.П. Мусоргски, Н. А. Римски-Корсаков, А. К. Лядов, И. Ф. Стравински и др.), както и анхемитоновата пентатонична гама (от Ф. Лист, Р. Вагнер, Григ, А. П. Бородин, в ранните произведения на Стравински и др.). Нарастващата хроматизация на L. стимулира растежа на симетрични L., чиято скала разделя 12-те полутона на октавата на части с еднакъв размер; това дава цялата тонична, равнотермична и тритонална системи (при Шопен, Лист, Вагнер, К. Дебюси, О. Месиен, М. И. Глинка, А. С. Даргомижски, П. И. Чайковски, Римски-Корсаков, А. Н. Скрябин, Стравински, А. Н. Черепнин и др. ).

В европейската музика на 20-ти век всички видове L. и системи се присъединяват и смесват помежду си до микрохроматични (A. Haba), използването на неевропейски. модалност (Месиан, Дж. Кейдж).

X. Историята на ученията за режима. Теорията на Л., отразяваща тяхната история, е най-древният предмет на изследване в музиката. наука. Проблемът на Л. навлиза в теорията за хармонията и отчасти съвпада с проблема за хармонията. Следователно изследването на проблема на Л. първоначално извършено като изследване на проблема за хармонията (armonia, harmonie). Първото научно обяснение Л. (хармония) в Европа. музикологията принадлежи към питагорейската школа (6-4 в. пр.н.е.). пр.н.е.). Обяснявайки хармонията и Л. въз основа на теорията за числата питагорейците подчертават значението на най-простите звукови отношения (в рамките на т.нар. тетрада) като фактор, регулиращ образуването на лед (отражение в теорията на L. явления на тетрахорди и "стабилни" звуци на четвърто съзвучие). Питагорейската наука е интерпретирана от Л. и музика. хармонията като отражение на световната хармония, без която светът би се разпаднал (т.е всъщност погледна Л. като модел на света – микрокосмос). От тук се развива по-късно (при Боеций, Кеплер) космологичен. идеи за светска музика и човешка музика. Самият космос (според питагорейците и Платон) е бил настроен по определен начин (небесните тела са оприличени на тоновете на гърците). Дориански режим: e1-d1-c1-hagfe). Гръцката наука (питагорейци, Аристоксен, Евклид, Бакхий, Клеонид и др.) създава и развива музиката. теория Л. и специфични режими. Тя развива най-важните концепции на Л. – тетракорд, октавен ред (armonia), основи (nstotes), централен (среден) тон (mesn), dynamis (dunamis), ecmelika (област от интервали със сложни отношения, както и звуци без определена височина) и др. Всъщност цялата гръцка теория за хармонията беше теорията на Л. и праговете като монофонични структури с висок тон. Music. науката от ранното средновековие преработва антиката на нова основа. (Питагорейски, Платонови, Неоплатонови) идеи за хармонията и Л. като естетически категории. Новата интерпретация е свързана с християнско-богословската. тълкуване на хармонията на Вселената. Средновековието създава нова доктрина за праговете. Появявайки се за първи път в произведенията на Алкуин, Аврелиан от Реоме и Регино от Прюм, те за първи път са точно записани в музикални ноти от анонимния автор на трактата „Alia musica“ (ок. 9 век). Заимства от гръцки теорията за името L. (дорийски, фригийски и др.), среден век. науката ги приписва на други мащаби (повсеместна версия; обаче беше изразена и друга гледна точка; вж. работата на М. Дабо-Перанича, 1959). Със структурата на средновековието. L. произходът на термините „finalis“, „repercussion“ (тенор, туба; от 17 век до „доминанта“), „ambitus“, които запазват значението си за по-късната монофонична L. Успоредно с теорията на октавите L. от XI в. (от Гуидо д'Арецо) се развива практич. система за солмизация, основана на основния хексакорд като структурна единица в модалната система (вж. солмизация, хексакорд). Практиката на солмизация (съществувала до 18 век. и остави забележим отпечатък в терминологията на теорията на Л.) подготви някои категории исторически следващи модусите на Средновековието и Ренесанса на мажорно-минорната модална система. В трактата на Глареан „Додекакорд“ (1547 г.) две L. – йонийски и еолийски (с техните плагални разновидности). От 17 век доминиран от Л. мажорно-минорна тонално-функционална система. Първото многостранно систематично обяснение на структурата на мажор и минор като такива (в контраст и отчасти в опозиция на техните предшественици – Йонийската и Еолийската църква. тонове) е дадено в произведенията на Дж. F. Рамо, особено в „Трактат за хармонията“ (1722). Нов Л. Европа.

hcdefga звучи основните GCCFCF тонове. | – || – |

Режимът (mode) е както законът на последователността на звуците, така и редът на тяхната последователност.

Като част от доктрината за хармония 18-19 век. Теорията на тоналността се развива като теория на тоналността с характерни за нея понятия и термини (терминът "тоналност" е използван за първи път от FAJ Castile-Blaz през 1821 г.).

Нови модални системи (както недиатонични, така и диатонични) в Западна Европа. теории са отразени в трудовете на Ф. Бузони („113 различни гами”, микрохроматика), А. Шьонберг, Дж. Сетачиоли, О. Месиен, Е. Лендвай, Дж. Винсент, А. Даниелу, А. Хаба и др.

Подробната теория на Л. разработен в изследвания Нар. музика V. F. Одоевски А. N. Серова, П. АП Сокалски А. C. Фаминцина, А. D. Касталски, Б. М. Беляева X. C. Кушнарева, К. AT. Билети и др. В Русия едно от първите произведения, които обхващат явленията на Л. беше „Musician Ideagrammar…“ от Н. А. П. Дилецки (2-ра половина. 17 век). Авторът утвърждава тройно разделение на музиката („според смисъла”): на „весела” (очевиден паралел с обозначението на мажор, въведено от Зарлино – harmonie „allegra”), „жална” (съответства на минор; в Царлино – „места”; в музикалния пример Дилецки хармоничен минор) и „смесен” (където и двата вида се редуват). Основата на „веселата музика” е „тон ут-ми-сол”, „жалката” – „тон ре-фа-ла”. В 1-ви пол. 19 инча М. D. Frisky (който, според Одоевски, „създал за първи път нашия технически музикален език“) се закрепи в отечеството. самата ледена терминология терминът “L.”. Развитието на модалната система във връзка с рус. църква. музика през 19-ти и 20-ти век. правеха Д. AT. Разумовски, И. И. Вознесенски, В. М. Металов, М. AT. Бражников, Н. D. Успенски. Разумовски систематизира исторически развиващите се системи на Л. църква. музика, развива теорията на рус. съгласие във връзка с категориите „регион“, „доминантни“ и „крайни“ звуци (аналогия на зап. «ambitus», «reperkusse» и «finalis»). Металов подчерта значението на съвкупността от песнопения при характеризирането на гласа. N. A. Лвов (1790) обръща внимание на специфичните почести ака L. от европейската система. Одоевски (1863, 1869) изучава характерните особености на формирането на гриза на руски език. Nar (и църковна) музика и свойства, които я отличават от приложението. мелодика (избягване на определени скокове, липса на гравитация на въвеждащия тон, строг диатонизъм), предлага използването на термина „блясък“ (диатоничен. хептакорд) вместо западния „тон“. За хармонизиране в духа на руския. Frets Odoevsky счита за подходящи чисти триакорди, без седми акорди. Несъответствието между структурата на дъските. производителност и „грозен темпериран мащаб“ fp. го доведе до идеята за „аранжиране на нетемперирано пиано“ (инструментът на Одоевски беше запазен). Серов, изучавайки модалната страна на рус. Нар песните „в своята опозиция срещу западноевропейската музика“ (1869-71) се противопоставят на „предразсъдъците“ на Запада. учените разглеждат цялата музика само „от гледна точка на два ключа (т.е режими) – мажорни и минорни. Той признава равенството на два вида "групиране" (структура) на гамата - октава и кварта (с позоваване на теорията на гръцкия. Л.). рус. качеството на Л. той (подобно на Одоевски) счита строгия диатонизъм – за разлика от зап. мажор и минор (с чувствителна нота), липса на модулация („Руската песен не знае нито мажор, нито минор и никога не модулира“). Структурата на L. той интерпретира като съединител („гроздове“) от тетрахорди; вместо модулация, той вярваше в „свободно разпореждане с тетракорди“. В хармонизиране на песни заради спазването на руски език. характер, той възразява срещу използването на тонични, доминантови и субдоминантови акорди (т.е I, V и IV стъпки), препоръчващи странични („минорни”) тризвучия (в мажор – II, III, VI стъпки). Famintsyn (1889) изследва останките от най-древните (все още езически) слоеве в Нар. формиране на музика и режим (отчасти предвиждайки в това някои идеи на Б. Бартока и З. Кодая). Той изложи теорията за три „пласта“ в исторически развиващата се система за формиране на ладовете – „най-старият“ – пентатоника, „по-новият“ – 7-степенна диатоника и „най-новият“ – мажор и минор. Касталски (1923) показа „оригиналността и независимостта на руската система. Нар полифония от правилата и догмите на Европа. системи.

Специално научно развитие на концепцията и теорията за линейността даде Б. Л. Яворски. Негова заслуга е избирането на категория L. като самостоятелна. Музи. произведението, според Яворски, не е нищо повече от разгръщане на ритъма във времето (наименованието на концепцията на Яворски е „Теория на модалния ритъм“; виж Модален ритъм). За разлика от традиционния двоен праг на Европа В мажорно-минорната система Яворски обосновава множествеността на L. (увеличена, верижна, променлива, намалена, двойна голяма, двойна минорна, двойно увеличена, X-модове и др.). От теорията за модалния ритъм идва традицията на руския. музикологията не трябва да приписва звуковите системи, които са надхвърлили мажор и минор, на някакъв вид неорганизиран „атонализъм“, а да ги обяснява като специални режими. Яворски разделя понятията линейност и тоналност (конкретна височинна организация и нейното положение на определено височинно ниво). Б. В. Асафиев изрази редица дълбоки идеи за Л. в своите писания. Свързване на структурата на Л. с интонацията. природата на музиката, той по същество създава ядрото на оригиналната и плодотворна концепция на L. (виж също началните раздели на тази статия).

Асафиев разработва и проблемите на въвеждането на тоналностите в Европа. Л., неговата еволюция; ценен на теория. във връзка с разкриването му на модалното разнообразие на Руслан и Людмила на Глинка, интерпретацията на Асафиев на 12-стъпковия L., разбирането на L. като комплекс от интонации. Средства. приносът към изучаването на проблемите на Л. е направен от работата на други сови. теоретици - Беляев (идеята за 12-стъпков ритъм, систематизиране на режимите на ориенталската музика), Ю. секунди; теорията на функциите на модалната променлива и т.н.),

AS Ogolevets (независимост - "диатоничност" - 12 звука на тоналната система; семантика на стъпките; теория на модалния генезис), IV Sposobina (изследване на формиращата роля на модалната тонална функционалност, систематична хармония на режимите в допълнение към мажор и минор, тълкуване на ритъма и метъра като фактори за образуване на лед), В. О. Беркова (систематика на редица явления на образуване на лед). Проблемът на Л. посв. произведения (и раздели от произведения) на А. Н. Должански, М. М. Скорик, С. М. Слонимски, М. Е. Тараканов, Х. Ф. Тифтикиди и др.

Литература: Одоевски В. Ф., писмо до В. F. Одоевски до издателя за изконната великоруска музика, в Sat: Crossing Kaliki. Сб стихове и изследвания на П. Бесонова, х. 2, не. 5, Москва, 1863; неговата собствена, Мирская песен, написана на осем гласа с куки с цинобърни знаци, в сборника: Трудове на първия археологически конгрес в Москва, 1869 г., кн. 2, М., 1871; негов собствен („руски обикновен човек“). Фрагмент, 1860 г., в книга: Б. F. Одоевски. Музикално и литературно наследство, М., 1956 (включва препечатки на споменатите по-горе статии); Разумовски Д. В., Църковното пеене в Русия, кн. 1-3, М., 1867-69; Серов А. Н., Руската народна песен като предмет на науката, “Музикален сезон”, 1869-71, същият, Избр. статии и др. 1, М., 1950; Сокалски П. П., Руска народна музика…, Хар., 1888; Фаминцин А. S., Древна индокитайска гама в Азия и Европа …, St. Петербург, 1889; Металов В. М., Осмогласие знаменен песнопение, М., 1899; Яворски Б. Л., Структурата на музикалната реч. Материали и бележки, бр. 1-3, М., 1908; Касталски А. Д., Характеристики на народно-руската музикална система, М.-П., 1923, М., 1961; Римски-Корсаков Г. М., Обосновка на четвърттоновата музикална система, в книгата: De Musica, vol. 1, Л., 1925; Николски А., Звуци на народни песни, в кн.: Сборник с трудове на етнографската секция на ХИМНА, кн. 1, М., 1926; Асафиев Б. В., Музикалната форма като процес, кн. 1-2, М., 1930-47, Л., 1971; негов собствен, Предговор. на руски пер. книга: Курт Е., Основи на линейния контрапункт, М., 1931; собствен, Глинка, М., 1947, М., 1950; Мазел Л. А., Рижкин И. Я., Очерци по история на теоретичното музикознание, кн. 1-2, М.-Л., 1934-39; Тюлин Ю. Н., Учението за хармонията, кн. 1, Л., 1937, М., 1966; негов собствен, Естествени и алтерационни режими, М., 1971; Грубер Р. I., История на музикалната култура, кн. 1, з. 1, М., 1941; Оголевец А. С., Въведение в съвременното музикално мислене, М.-Л., 1946; Должански А. Н., За ладовата основа на композициите на Шостакович, “СМ”, 1947, № 4; Кушнарев X. С., Въпроси на историята и теорията на арменската монодична музика, Л., 1958; Беляев В. М., Коментари, в книгата: Джами Абдурахман, Трактат за музиката, прев. от персийски, изд. и с коментари. AT. М. Беляева, Таш., 1960; негов, Очерци по история на музиката на народите на СССР, кн. 1-2, Москва, 1962-63; Берков В. О., Хармония, х. 1-3, М., 1962-1966, М., 1970; Слонимски С. М., Симфонии на Прокофиев, М.-Л., 1964; Холопов Ю. Н., За три чуждестранни системи за хармония, в: Музика и съвременност, кн. 4, М., 1966; Тифтикиди Х. Ф., Хроматична система, в: Музикознание, кн. 3, А.-А., 1967; Скорик М. М., Ладова система С. Прокофиева, К., 1969; Способин И. В., Лекции по курса на хармонията, М., 1969; Алексеев Е., За динамичния характер на режима, “SM”, 1969, No 11; Проблеми на нервите, сб. Изкуство, М., 1972; Тараканов М. Е., Нова тоналност в музиката на XNUMX век, в: Проблеми на музикалната наука, кн. 1, М., 1972; Билет К. В., есквайр работи, т.е 1-2, М., 1971-73; Харлап М. Г., Народно-руска музикална система и проблемът: произходът на музиката, в сборника: Ранни форми на изкуството, М., 1972; Силенок Л., руски музикант-теоретик М. D. Резвой, „Съветски музикант“, 1974 г., 30 април; см.

Ю. Н. Холопов