Ключова бележка |

Немски Leitmotiv, лит. – водещ мотив

Сравнително кратка музика. оборот (bh мелодия, понякога мелодия с хармонизация, присвоена на определен инструмент и т.н.; в някои случаи отделна хармония или последователност от хармонии, ритмична фигура, инструментален тембър), многократно повтарящи се в цялата музика. произв. и служещи за обозначение и характеристика на определена личност, предмет, явление, емоция или абстрактно понятие (Л., изразено чрез хармония, понякога наричано лейхармония, изразено чрез тембър – leittimbre и др.). Л. се използва най-често в музикалния театър. жанрове и софтуерни инстр. музика. Той се превърна в един от най-важните изрази. средства през 1-вата половина. 19 век Самият термин се използва малко по-късно. Обикновено се приписва на него. филолог Г. Волцоген, който пише за оперите на Вагнер (1876); всъщност, дори преди Wolzogen, терминът "L." приложен от FW Jens в работата му върху KM Weber (1871). Въпреки неточността и условността на термина, той бързо се разпространява и получава признание не само в музикологията, но и в бита, превръщайки се в нарицателно за доминиращите, постоянно повтарящи се моменти в човешката дейност, заобикалящите я житейски явления и др.

В музикалната прод. наред с експресивно-семантичната функция езикът изпълнява и конструктивна (тематично обединяваща, формираща) функция. Подобни задачи до 19 век. обикновено се решава отделно в разкл. музикални жанрове: средства за ярки характеристики типични. ситуациите и емоционалните състояния са разработени в операта от 17-18 век, докато дирижирането на една муза е наситено. темите са използвани дори в древната полифония. форми (вж. Cantus firmus). Принципът на линейността вече е очертан в една от най-ранните опери (Орфей на Монтеверди, 1607 г.), но не е развит в следващите оперни композиции поради кристализацията на изолирани уокове в оперната музика. форми на конц. план. Повторения на музикално-тематични конструкции, разделени от друга тематика. материал, срещани само в отделни случаи (някои опери от Дж. Б. Лули, А. Скарлати). Само в кон. Приемането на Л. от 18-ти век постепенно се формира в късните опери на В. А. Моцарт и в оперите на французите. композитори от епохата на Великия френски. революции – А. Гретри, Ж. Лесюр, Е. Мегул, Л. Керубини. Истинската история на Л. започва в периода на развитие на муз. романтизъм и се свързва предимно с него. романтична опера (Е. Т. А. Хофман, К. М. Вебер, Г. Маршнер). В същото време Л. се превръща в едно от средствата за осъществяване на осн. идейното съдържание на операта. Така конфронтацията между светлите и тъмните сили в операта на Вебер „Свободният стрелец“ (1821) се отразява в развитието на кръстосани теми и мотиви, обединени в две контрастни групи. Р. Вагнер, развивайки принципите на Вебер, прилага линията на линиите в операта "Летящият холандец" (1842); кулминациите на драмата са белязани от появата и взаимодействието на лайтмотивите на холандеца и Сента, символизиращи едно и също време. „проклятие“ и „изкупление“.

Холандски лайтмотив.

Лайтмотив на Сента.

Най-важната заслуга на Вагнер е създаването и развитието на музите. драматургия, напр. по системата L. Тя получава най-пълен израз в по-късната му музика. драми, особено в тетралогията „Пръстенът на нибелунгите“, където неясни муз. изображения почти напълно отсъстват, а Л. не само отразяват ключовите моменти на драм. действия, но и проникват в целия музикален, преим. оркестър, тъкан Те обявяват появата на героите на сцената, „подсилват“ словесното споменаване за тях, разкриват техните чувства и мисли, предвиждат по-нататъшни събития; понякога полифонични. връзката или последователността на L. отразяват причинно-следствените връзки на събитията; в живописно-изобразяват. епизоди (горите на Рейн, стихията на огъня, шумоленето на гората), те се превръщат във фонови фигури. Такава система обаче беше изпълнена с противоречие: пренасищането на музиката на Л. отслаби въздействието на всеки от тях и усложни възприемането на цялото. Модерен За Вагнер композиторите и неговите последователи избягват прекомерната сложност на системата L. Значението на линейността се признава от повечето композитори от 19 век, които често стигат до използването на линейността независимо от Вагнер. Франция през 20-те и 30-те години на 19 век всеки нов етап в развитието на операта показва постепенно, но стабилно издигане на драматургията. ролите на Л. (Ж. Майербер – К. Гуно – Ж. Визе – Ж. Масне – К. Дебюси). В Италия те са независими. Г. Верди зае позиция по отношение на Л.: той предпочете да изрази само центъра с помощта на Л.. идеята за операта и отказа да използва системата за линейност (с изключение на Аида, 1871 г.) . Л. придобива по-голямо значение в оперите на веристите и Дж. Пучини. В Русия принципите на музикално-тематични. се повтаря през 30-те години. разработен от М. И. Глинка (опера „Иван Сусанин”). За доста широко използване на L. дойде на 2-ри етаж. 19 век П. И. Чайковски, М. П. Мусоргски, Н. А. Римски-Корсаков. Някои от оперите на последния се отличават със своята креативност. прилагането на вагнерианските принципи (особено Млада, 1890); същевременно той внася много нови неща в интерпретацията на Л. – в тяхното формиране и развитие. Руските класици като цяло се отказват от крайностите на вагнерианската система.

Опит за използване на принципа на линейността в балетната музика е направен още от А. Адам в "Жизел" (1841), но системата за линейност на Л. Делиб е използвана особено плодотворно в "Копелия" (1870). Значителна е ролята на Л. и в балетите на Чайковски. Спецификата на жанра поставя на преден план още един проблем на междусекторната драматургия – хореографския. Л. В балета Жизел (балетист Ж. Корали и Ж. Перо) подобна функция изпълнява т.нар. пас бюлетина. Проблемът за тясното взаимодействие между хореографските и музикалните танци беше успешно решен в Сов. балет (Спартак от А. И. Хачатурян – Л. В. Якобсон, Ю. Н. Григорович, Пепеляшка от С. С. Прокофиев – К. М. Сергеев и др.).

В инстр. Л. музика започва да се използва широко и през 19 век. Въздействието на музикалната т-ра играе важна роля за това, но не го изключва. роля. Техника на дирижиране през цялата пиеса к.-л. характерен мотив е разработен от друг французин. клавесинисти от 18 век. („Кукувицата” от К. Дакен и др.) и е издигнат на по-високо ниво от виенската класика (1-ва част от симфонията на Моцарт „Юпитер”). Развивайки тези традиции във връзка с по-целенасочени и ясно изразени идеологически концепции, Л. Бетовен се доближава до принципа на Л. (Апасионатната соната, част 1, увертюрата на Егмонт и особено 5-та симфония).

Фантастичната симфония на Г. Берлиоз (1830) е от основно значение за утвърждаването на Л. в програмната симфония, в която мелодична мелодия преминава през всичките 5 части, понякога се променя, обозначена в авторската програма като „любима тема“ :

Използван по подобен начин, Л. в симфонията „Харолд в Италия“ (1834) от Берлиоз се допълва от тембърната характеристика на героя (соло виола). Като условен „портрет“ на главния. характер, Л. твърдо се утвърди в симф. произв. програмно-сюжетен тип (“Тамара” от Балакирев, “Манфред” от Чайковски, “Тил Уленшпигел” от Р. Щраус и др.). В сюитата "Шехерезада" на Римски-Корсаков (1888 г.) грозният Шахриар и нежната Шехерезада са изобразени чрез контрастни линии, но в редица случаи, както отбелязва самият композитор, те са тематични. елементите служат за чисто конструктивни цели, губейки своя „персонализиран“ характер.

Лайтмотив на Шахриар.

Лайтмотив на Шехерезада.

Основната част от I част („Море“).

Странична част на част I.

Антивагнерианските и антиромантични движения, които се засилват след Първата световна война от 1-1914 г. тенденциите значително намалиха фундаменталната драматург. ролята на Л. В същото време той запазва стойността на едно от средствата за кръстосани муз. развитие. Мнозина могат да служат за пример. изключителни продукти. дек. жанрове: оперите "Воцек" от Берг и "Война и мир" от Прокофиев, ораторията "Жана д'Арк на кладата" от Хонегер, балетите "Петрушка" от Стравински, "Ромео и Жулиета" от Прокофиев, 18-та симфония на Шостакович и др.

Богатият опит, натрупан в областта на приложение на L. в продължение на почти два века, ни позволява да характеризираме най-важните му характеристики. Л. е преим. инстр. означава, въпреки че може да звучи и в уок. части от опери и оратории. В последния случай Л. е само уок. мелодия, докато в инстр. (оркестрова) форма, степента на нейната конкретност и фигуративен характер се увеличава поради хармония, полифония, по-широк регистър и динамика. гама, както и специфични. инстр. тембър. орк. Л., допълвайки и обяснявайки казаното с думи или изобщо неизразено, става особено ефективно. Такава е появата на Л. Зигфрид във финала на „Валкирията“ (когато героят все още не е роден и не е назован по име) или звукът на Л. Иван Грозни в тази сцена на операта „Слугинята на Псков“ ”, където говорим за неизвестния баща на Олга. Значението на такъв Л. за изобразяване на психологията на героя е много голямо, напр. в 4-та сцена на операта Пиковата дама, където Л. Графиня, прекъсвана от паузи,

отразява в същото време. Желанието на Херман незабавно да разбере фаталната тайна и неговото колебание.

В името на необходимото съответствие между музиката и действията на Л., те често се извършват в условията на напълно ясна сценична изява. ситуации. Разумна комбинация от сквозни и непроходни изображения допринася за по-видим избор на L.

Функциите L. по принцип могат да изпълняват разкл. музикални елементи. езици, взети поотделно (лейхармонии, лейтимбри, лейтоналност, лайритми), но тяхното взаимодействие е най-типично при доминирането на мелод. начало (междусекторна тема, фраза, мотив). Отнася се за краткост – естествено. условие за удобното въвличане на Л. в общата музика. развитие. Не са редки случаите, когато Л., изразени от първоначално завършена тема, се разделят допълнително на отделни. елементи, които самостоятелно изпълняват функциите на сквозна характеристика (това е типично за лайтмотивната техника на Вагнер); подобно смачкване на Л. има и в инстр. музика – в симфонии, в които основната тема на 1-ва част в съкратена форма играе ролята на Л. в следващите части на цикъла (Фантастичната симфония на Берлиоз и 9-та симфония на Дворжак). Съществува и обратен процес, когато от отделен раздел постепенно се формира ярка междусекторна тема. прекурсорни елементи (типични за методите на Верди и Римски-Корсаков). По правило Л. изисква особено концентрирана изразителност, подчертана характеристика, която осигурява лесно разпознаване в цялата работа. Последното условие ограничава модификациите на линейността, за разлика от монотематичните методи. трансформации на Ф. Лист и неговите последователи.

В музикалния театър. произв. всеки L., като правило, се въвежда в момента, когато значението му веднага става ясно благодарение на съответния текст на уок. страни, характеристиките на ситуацията и поведението на героите. В симф. музика изясняване на смисъла на Л. е авторска програма или отд. указания на автора за основното намерение. Липсата на визуални и вербални ориентири в хода на музикалното развитие силно ограничава приложението на Л.

Краткостта и яркият характер на Л. обикновено определят специалното му място в традицията. музикални форми, където той рядко играе ролята на един от незаменимите компоненти на формата (рефренът на рондото, основната тема на сонатата Allegro), но по-често неочаквано нахлува в разкл. неговите раздели. В същото време в свободни композиции, речитативни сцени и основни произведения. театър. план, взети като цяло, Л. могат да играят важна формообразуваща роля, осигурявайки им музикално-темат. единство.

Литература: Римски-Корсаков Х.А., „Снежната девойка” – пролетна приказка (1905), „РМГ”, 1908, № 39/40; своя собствена, Вагнер и Даргомижски (1892), в книгата му: Музикални статии и бележки, 1869-1907, Санкт Петербург, 1911 (пълният текст на двете статии, Poln. sobr. soch., том 2 и 4, М. , 1960 -63); Асафиев BV, Музикалната форма като процес, М., 1930, (заедно с книга 2), Л., 1963; Дръскин М. С., Въпроси на музикалната драматургия на операта, Л., 1952; Ярустовски BM, Драматургия на руската оперна класика, М., 1952, 1953; Соколов О., Лайтмотиви на операта „Псковитянка“, в сборник: Трудове на Катедрата по теория на музиката, Москва. консерватория, кн. 1, Москва, 1960; Протопопов Вл., „Иван Сусанин” Глинка, М., 1961, с. 242-83; Богданов-Березовски В. М., Статии за балета, Л., 1962, с. 48, 73-74; Вагнер Р., Опера и драма, Lpz., 1852; същият, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (рус. превод – Опера и драма, М., 1906); неговият, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), пак там, Bd 4, Lpz., (oj); негов собствен, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, ibid., Bd 10, Lpz., (oj) (в руски превод – За приложението на музиката в драмата, в неговия сборник: Избрани статии, М., 1935); Federlein G., Lber “Rheingold” von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; Jdhns Fr. W., CM Weber in seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Мотив в R. Wagners „Siegfried“, „Musikalisches Wochenblatt“, 1876, (Bd) 7; негов, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; негов собствен, мотив във Wagners “Götterdämmerung”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, “RM”, 1923, (v.) 4; Ейбрахам Г., Лайтмотивът след Вагнер, “ML”, 1925, (к.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — П., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, “ZfMw”, 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, “SMz”, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, „Beiträge zur Musikwissenschaft“, 1963, Jahrg. 5, З. 1.

Г. В. Крауклис