Функции на гриза |
Функции на гриза – значенията на звукове и съзвучия в хармония (височинна система).
F. l. представляват проява на музикално-смислови връзки, чрез които се постига логичност и свързаност на муз. цяло. В традицията на руската терминология режимът обикновено се тълкува като обобщаваща категория по отношение на всички видове звукови системи (от древни, ориенталски, народни режими до разнообразни и сложни звукови структури на професионалната музика на 20-ти век). Съответно концепцията на F. l. е и най-разпространеният, корелиран с най-разпад. видове музикално-семантични значения на звуци и съзвучия, въпреки че позволяват уточняване в един от типовете (техните значения в модални системи - специални "модуси" на музиката от 14-15 век, за разлика от стойностите, например в хармоничната тоналност на 18-19 век като особен тип модална система). Тъй като формите на въплъщение на режима са исторически променливи, тогава F. l. как специфичните звукови отношения се развиват исторически и преходът към по-развити и сложни видове ph. в крайна сметка отразява напредъка на музите. мислене.
Систематика F. l. зависи от елементите на височинната организация, които в нейния състав получават определени значения, и от формите на музикалното (звуково) изразяване на логичното. връзки между елементите на модалната (височинната) система. Всички елементи на режима получават системно значение, както прости (на елементарно ниво на материала), така и съставни (на по-високи нива на кохезия на прости елементи в по-сложни единици). Прости елементи – отд. звуци ("монади"), интервали, двойни звуци ("диади"), триади ("триади"), други акорди като материал на системата. Композит – дек. вида "микролади" в състава на лада (например тетрахорди, пентакорди, трихорди в рамките на по-обемни монодих. ладове; определени групи акорди, подсистеми, акорд със съседни звуци или съзвучия и др. в многоъгълни ладове ). Някои F. l. придобиват, например, c.-l. големи модални единици (една или друга тоналност, система) по отношение на други същите в рамките на едно голямо цяло (тоналността на второстепенна тема е като ре към основната тоника и т.н.). Муз.-лог. отношенията в областта на режима се изразяват в разделянето на модалните елементи на главни (централни) и подчинени (периферни), след това в по-подробна семантична диференциация на последните; оттук и основната роля на категорията основа като централен F. l. в различни модификации (виж Lad). Правилното адекватно разбиране (чуване) на музиката предполага мислене в категориите на тези Ф. л., които са присъщи на тази конкретна музика. система (например използването на западноевропейската мажорна и минорна система с техните фонографи за обработка на стари руски народни песни, интерпретацията на всички звукови системи от гледна точка на западноевропейската хармония от 18-19 век с нейния F , л. и т.н.).
Той е фундаментално важен за F. l. разлика 2 основна. видове модални (звукови) системи в зависимост от структурата на техния материал – едногласни или полифонични (през 20 век и сонорни). Оттук и най-общото разделение на видовете F. l. на монодични и акордово-хармонични. П. л. в различни антични, средновековни. и Нар. монодично. режими (т.е. монодични F. l.) типологически имат много общо помежду си. До прост монодич. F. l. (т.е. модалните стойности на отделните звуци и съзвучия) включват предимно стойностите на Ch. опори за праговете: център. тон (стоп, референтен тон, тоника; целта му е да бъде модална опора на музикалната мисъл), финален тон (finalis; в много случаи съвпада с централния тон, който след това може да се нарече и finalis), втори референтен тон (отзвук, тон на повторение, confinalis, доминиращ тон, доминанта; обикновено се съчетава с финала); също локални опори (локални центрове, променливи центрове; ако опорите се движат от основните тонове на лада към страничните), начален тон (initialis, начален; 1-ви звук на мелодията; често съвпада с крайния). Към композитен монодич. F. l. включват определени стойности. мелодични обороти, песнопения – характерни заключения. формули, клаузи (в някои случаи техните тонове също имат свои собствени структурни функции, например ultima, penultima и antepenultima; виж Cadence), типични начални обороти (initio, инициация), формули за древни руски песнопения. песнопения, григориански мелодии. Виж, например, диференциация F. l. център. тон (as1) и последен тон (es1) в примера на ст. Старогръцки модуси (колона 306), финал и реперкусии – при чл. Средновековни ладове; вижте промените на локалните опори (e1, d1, e1) в мелодията „Господи, извиках“ на ул. Звукова система (колона 447), диференциация F. l. начални и крайни тонове в мелодията “Антарбахис” при Св. Индийска музика (колона 511). Вижте също модални стойности (т.е. F. l.) типични мелодични. революции (напр. начална, крайна) в изкуството. Средновековни режими (колона 241), Мелодия (колона 520), Пълен ритъм (колона 366), Знаменен напев (колони 466-67), Мелодия (колона 519).
Системи F. l. в многоъгълник праговете, синтезиращи праговете от 2 вида (едноглави и многоглави), имат двуизмерен (междуизмерен) характер. В мелодичните гласове, особено в основния (виж Мелодия), се появява монодич. F. l.; те влизат в сложно взаимодействие с F. l. вертикални съзвучия (вж. Хармония), генериращи по-специално стойностите на елементите на един слой на F. l. по отношение на елементите на друг (например мелодични тонове по отношение на акорди или обратно; „междинен слой“, междуизмерна флеботомия, възникваща от взаимодействието на монодични и акордово-хармонични флебоди). Оттук и изкуството. богатство F. l. в музиката на развитата полифония. Проекция на акорд-хармоника. F. l. мелодията се влияе от преобладаването на звуци на акорд (скокове), възприемани като еднофункционални (те се противопоставят като функционално контрастиращи „транзити“ преминаващи и спомагателни звуци), в намаляване на стойността на основния фактор на линейното напрежение (по-високо – по-интензивно) в полза на хармонично-функционално (растеж напрежение при напускане на основата, спад – при връщане към основата), при замяна на мелодичното basso continuo с зигзагообразна скокова линия basse fondamentale и др. Влиянието на монодичния F. л. върху акордово-хармоничния се отразява в самите понятия на осн. тонални функции (централен тон – централен акорд, тоника; реперкусия – доминантен акорд), а ефектът им върху акордовите последователности се проявява в регулиране чрез основния. звукови стъпки (техните монофонични фонографи) на избора и семантичното значение на акордите, хармонизиращи мелодията (например в финалната каденца на хор „Слава” от операта „Иван Сусанин” – стойността за хармонията на гръбнака на поддържащите звуци на мелодията:
вж. Цифрова система), в препрат. хармонична автономност на модалните комплекси на мелодията в рамките на полифонията (например в усещането за хармоничната цялост на модалния комплекс на едноглава тема в полигоналната тъкан на фугата, понякога дори в противоречие с Ph л. на други гласове). Междуизмерни функционални връзки се откриват в случаите на абстрахиране от нормативните F. l. звуци и съзвучия на дадена система под влияние на взаимодействието на разнородни (монодични и акордово-хармонични) F. l. Да, монодично. F. l. в мелодия, подчинена на акорда F. l. D 7, се трансформират до пълното обръщане на гравитацията (например звукът от 1-ва стъпка гравитира в 7-ма и т.н.); подчинение на акорда на F. l. мелодичните звуци формират, например, функцията на дублиране (във faubourdon, ранен органум, в музиката на 20-ти век, вижте например и прелюдията за пиано на C. Debussy „Потъналата катедрала“).
Модалната хармония на Средновековието и Ренесанса (особено през 15-16 век) се характеризира с баланса на монодичното. и хармоничен акорд. F. l. (типично линейно-полифонично мислене); показателни са правилата за определяне на модуса и доминантата F. l. „по тенор“, тоест по един глас; като звуците на мелодия на съзвучие разлож. стъпките следват свободно една след друга и дефинирани. няма ясно изразено предпочитание към акордите като основни в хармонията; извън кадансите, „тоналната връзка може напълно да отсъства и всеки акорд … може да бъде последван от всеки друг акорд“ (С. И. Танеев, 1909; вижте например музикални образци на Дж. Палестрина в St. Polyphony, колони 347, 348, Josquin Despres – в статията Canon, колона 692).
Тоналната хармония (17-19 век) се отличава с преобладаването на акордовата хармония. F. l. над монодични (вижте Хармонична тоналност, Хармонична функция, Тоналност, Доминанта, Субдоминанта, Тоника, Мажор, Минор, Модулация, Девиация, Променливи функции, Връзка на тоновете). Точно като „хармоничен“ с две прагчета. тоналност “Западна Европа. музиката е синтетична. модална система от специален вид, собствена разновидност на F. l. има специален. техният тип, наречен „тонални функции“ (H. Riemann, „Vereinfachte Harmonielehre oder Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde“, 1893). Класическите функции (T, D, S) действат на основата на най-висшата естествена връзка – квинталната връзка между основните. тоновете на акордите на IV-IV стъпала – практически независимо от едни или други техни модални характеристики (например от това дали тониката е мажорна или минорна); така че тук е конкретно. терминът „тонални функции” (корелативен на термина „модални функции”), а не общото „F. л.” (комбинирайки и двете). хармоничната тоналност се характеризира с интензивно функционално привличане към центъра. акорд (тоника), проникващ в цялата структура на гриза, изключително ясно идентифициране на хармониците. функции на всяко съзвучие и отд. звуков интервал. Поради силата на тоналните функции „тоналността на един отдел влияе върху тоналността на друг, началото на парчето влияе върху неговото заключение“ (С. И. Танеев, 1909).
Преходът към музиката на 20-ти век се характеризира първоначално с актуализиране на класиката. функционалност (служеща като основен модел за много нови системи от функционални отношения), създаване на нови звукови структури от традиционните. и актуализиран тонален материал. Следователно техниката на функционална инверсия („преобразуване“ и по-нататъшно прераждане на тоналната гравитация) е широко разпространена: посоката на движение от центъра към периферията (Р. Вагнер, въведение към операта „Тристан и Изолда“), от стоеж до нестабилен (Н. А. Римски-Корсаков, „Сказание за невидимия град Китеж и девицата Феврония“, края на 3-ти д.; А. Н. Скрябин, хармония в продукцията оп. 40-50), от съзвучие към дисонанс и по-нататък тенденция за избягване на съзвучие (С. В. Рахманинов, романс „Ау!“), от акорд към неакордна формация (появата на странични тонове в акорд в резултат на фиксиране на закъснения, спомагателни и други неакордни звуци в неговия структура). С възраждането на традицията. стар F. l. по този начин например възниква дисонантна тоналност (Скрябин, късни сонати за пиано; А. Берг, Воцек, 1-во действие, 2-ра сцена, дисонантен цис-минор, вижте музикален пример в Art. Accord , колона 82, 1-ви акорд – T ), производни ладове (С. С. Прокофиев, „Мимолетно”, № 2, март от операта „Любов към три портокала” – от C-dur; Д. Д. Шостакович, 9 симфония, 1-ва част, начало на страничната част на експозицията – като -moll като производно на T от G-dur), атонични структури (Н. Я. Мясковски, 6-та симфония, 1-ва част, основна част от страничната част; тоничният акорд Fis-dur се появява само във финалната част). На нова основа се възражда разнообразието от режими; съответно разнообразие от видове F. l. (системни функции, значения на звукове и съзвучия в рамките на дадена система).
В новата музика на 20 век. наред с традиционните типове F. l. (монодично-модална; акордово-хармонична, по-специално тонална) са представени и други системни функции, обозначаващи семантичните значения на елементите, по-специално в техниката на центъра („развиваща вариация” като целесъобразно насочено модифицирано повторение на избраното звукова група, така да се каже, нейна вариация). Централните функции са важни. височина (височинна опора) под формата на отд. звук (централен тон, според И. Ф. Стравински – „полюси“; например в пиесата за пиано „Знаци върху бяло“, 1974 г., тон a2 от Е. В. Денисов; виж също пример в чл. Додекафония, колона 274, централен тон es ), център. съзвучия (напр. поликорд Fis-dur + C-dur в основата на 2-ра сцена от балета „Петрушка“ на Стравински, виж пример в чл. Поликорд, колона 329), центр. позиции на серията (например серията в позицията ge-dis-fis-cis-fdhbca-gis във вокалния цикъл на А. Веберн оп. 25, вижте пример в статията Пуантилизъм). При използване на сонорно-хармонични. техника, усещането за сигурност на опора на голяма надморска височина е постижимо без разкриване на ясна основа. тонове (края на финала на 2-ри концерт за пиано от Р. К. Щедрин). Използването на термина „F. л.” във връзка с много явления на хармонията през 20 век. изглежда проблематично (или дори невъзможно), дефинирането им изисква разработването на по-точна терминология.
Литература: виж под споменатите статии.
Ю. Н. Холопов
