Жан-Филип Рамо |

Жан-Филип Рамо

… Човек трябва да го обича с онова нежно благоговение, което се е запазило по отношение на предците, малко неприятни, но умеещи да говорят истината толкова красиво. В. Дебюси

Станал известен едва в зрелите си години, Ж. Ф. Рамо толкова рядко и пестеливо си спомня детството и младостта си, че дори съпругата му не знае почти нищо за това. Само по документи и откъслечни спомени на съвременници можем да възстановим пътя, който го е довел до парижкия Олимп. Рождената му дата е неизвестна и той е кръстен на 25 септември 1683 г. в Дижон. Бащата на Рамо работи като църковен органист и момчето получава първите си уроци от него. Музиката веднага се превърна в единствената му страст. На 18-годишна възраст заминава за Милано, но скоро се завръща във Франция, където първо пътува с пътуващи трупи като цигулар, а след това служи като органист в редица градове: Авиньон, Клермон-Феран, Париж, Дижон, Монпелие , Лион. Това продължава до 1722 г., когато Рамо публикува първия си теоретичен труд „Трактат за хармонията“. Трактатът и неговият автор се обсъждат в Париж, където Рамо се премества през 1722 или началото на 1723 година.

Дълбок и искрен човек, но съвсем не светски, Рамо придобива както привърженици, така и противници сред изключителните умове на Франция: Волтер го нарича „нашият Орфей“, но Русо, защитник на простотата и естествеността в музиката, остро критикува Рамо за „ стипендия” и „злоупотреба със симфонии” (според А. Гретри, враждебността на Русо е причинена от прекалено директния преглед на Рамо за неговата опера „Галантни музи”). Решавайки да действа в оперното поле едва на почти петдесетгодишна възраст, Рамо от 1733 г. става водещият оперен композитор на Франция, като също така не напуска своята научна и педагогическа дейност. През 1745 г. получава титлата придворен композитор, а малко преди смъртта си – благородническа. Успехът обаче не го накара да промени независимото си поведение и да говори, поради което Рамо беше известен като ексцентричен и необщителен. Метрополитен вестник, в отговор на смъртта на Рамо, „един от най-известните музиканти в Европа“, съобщи: „Той умря с издръжливост. Различните свещеници не можаха да получат нищо от него; тогава се появи свещеникът... той говореше дълго така, че болният... възкликна с ярост: „Защо, по дяволите, дойде да ми пееш тук, господин свещеник? Имаш фалшив глас!“ Оперите и балетите на Рамо съставляват цяла епоха в историята на френския музикален театър. Първата му опера „Самсон“ по либрето на Волтер (1732) не е поставена заради библейския сюжет. От 1733 г. произведенията на Рамо са на сцената на Кралската музикална академия, предизвиквайки възхищение и спорове. Свързан със съдебната сцена, Рамо е принуден да се обърне към сюжети и жанрове, наследени от Ж. Б. Лули, но ги интерпретира по нов начин. Почитателите на Лули критикуваха Рамо за смели нововъведения, а енциклопедистите, които изразиха естетическите искания на демократичната общественост (особено Русо и Дидро), за лоялност към жанра на Версайската опера с неговия алегоризъм, кралски герои и сценични чудеса: всичко това им се струваше жив анахронизъм. Гениалният талант на Рамо определя високото художествено достойнство на най-добрите му произведения. В музикалните трагедии "Иполит и Арисия" (1733), "Кастор и Полукс" (1737), "Дардан" (1739), Рамо, развивайки благородните традиции на Лули, проправя пътя за бъдещите открития на оригиналната строгост и страст на KV.

Проблематиката на операта-балет “Галантна Индия” (1735) е в унисон с идеите на Русо за “естествения човек” и прославя любовта като сила, обединяваща всички народи по света. Операта-балет Platea (1735) съчетава хумор, лирика, гротеска и ирония. Общо Рамо създава около 40 сценични творби. Качеството на либретото в тях често е под всякаква критика, но композиторът шеговито казва: „Дайте ми холандския вестник и ще го напиша с музика“. Но той беше много взискателен към себе си като музикант, вярвайки, че един оперен композитор трябва да познава и театъра, и човешката природа, и всякакви характери; да разбира и танци, и пеене, и костюми. И живата красота на музиката на Ра-мо обикновено триумфира над студения алегоризъм или придворния блясък на традиционните митологични сюжети. Мелодията на ариите се отличава с ярка изразителност, оркестърът подчертава драматичните ситуации и рисува картини на природата и битките. Но Рамо не си поставя за задача да създаде цялостна и оригинална оперна естетика. Следователно успехът на оперната реформа на Глук и изпълненията от епохата на Френската революция обричат ​​произведенията на Рамо на дълго забрава. Едва през XIX-XX век. гениалността на музиката на Рамо отново беше осъзната; тя се възхищава от К. Сен-Санс, К. Дебюси, М, Равел, О. Месиен.

Значителна област от работата на u3bu1706bRamo е музиката за клавесин. Композиторът беше изключителен импровизатор, 1722 издания на неговите пиеси за клавесин (1728, 5, c. 11) включват XNUMX сюити, в които танцови пиеси (алеманд, курант, менует, сарабанда, гига) се редуват с характерни, които имат изразителни имена ( „Нежни оплаквания“, „Разговор на музите“, „Диваци“, „Вихри“ и др.). В сравнение с писането на клавесин от Ф. Куперен, наричан „велик” заради майсторството си приживе, стилът на Рамо е по-закачлив и театрален. Отстъпвайки понякога на Куперен във филигранната изтънченост на детайлите и крехките преливания на настроенията, Рамо в най-добрите си пиеси постига не по-малко одухотвореност („Кричат ​​птици“, „Селянка“), възбуден плам („Циганин“, „Принцеса“), фина комбинация от хумор и меланхолия („Пиле“, „Хромуша“). Шедьовърът на Рамо е Вариациите Гавот, в които една изящна танцова тема постепенно придобива химническа строгост. Тази пиеса сякаш улавя духовното движение на епохата: от изтънчената поезия на галантните празници в картините на Вато до революционния класицизъм в картините на Давид. В допълнение към солови сюити, Рамо пише XNUMX концерта за клавесин, придружени от камерни ансамбли.

Съвременниците на Рамо стават известни първо като музикален теоретик, а след това и като композитор. Неговият „Трактат за хармонията“ съдържа редица блестящи открития, които поставят основите на научната теория за хармонията. От 1726 до 1762 г. Рамо публикува още 15 книги и статии, в които излага и защитава възгледите си в полемика с опоненти, водени от Русо. Академията на науките на Франция високо оцени работата на Рамо. Друг изключителен учен, д'Аламбер, стана популяризатор на неговите идеи и Дидро написа историята "Племенникът на Рамо", чийто прототип беше реалният Жан-Франсоа Рамо, син на брата на композитора Клод.

Завръщането на музиката на Рамо в концертните зали и на оперните сцени започва едва през 1908 век. и най-вече благодарение на усилията на френски музиканти. В прощални думи към слушателите на премиерата на операта на Рамо „Иполит и Арисия“, К. Дебюси написа през XNUMX: „Нека не се страхуваме да се покажем или твърде уважителни, или твърде трогнати. Да чуем сърцето на Рамо. Никога не е имало по-френски глас...“

Л. Кириллина

Роден в семейството на органист; седмо от единадесет деца. През 1701 г. той решава да се посвети на музиката. След кратък престой в Милано той става ръководител на параклиса и органист, първо в Авиньон, след това в Клермон-Феран, Дижон и Лион. През 1714 г. той преживява тежка любовна драма; през 1722 г. той публикува Трактат за хармонията, което му позволява да получи дълго желаната позиция на органист в Париж. През 1726 г. се жени за Мари-Луиз Манго от семейство на музиканти, от която ще има четири деца. От 1731 г. дирижира частния оркестър на знатния сановник Александър дьо Ла Пуплинер, меломан, приятел на артисти и интелектуалци (и по-специално на Волтер). През 1733 г. той представя операта „Иполит и Арисия“, предизвикваща разгорещени полемики, подновена през 1752 г. благодарение на Русо и Д'Аламбер.

Основни опери:

Иполит и Арисия (1733), Галантна Индия (1735-1736), Кастор и Полукс (1737, 1154), Дардан (1739, 1744), Платея (1745), Храм на славата (1745-1746), Зороастър (1749-1756) ), Абарис или Бореади (1764, 1982).

Поне извън Франция театърът на Рамо все още не е признат. По този път има препятствия, свързани с характера на музиканта, с неговата особена съдба като автор на театрални произведения и отчасти неопределим талант, понякога основан на традицията, понякога много разкрепостен в търсене на нови хармонии и особено на нова оркестрация. Друга трудност се крие в характера на театъра на Рамо, изпълнен с дълги речитативи и аристократични танци, величествени дори в непринудеността си. Склонността му към сериозен, пропорционален, преднамерен, музикален и драматичен език, почти никога не ставащ импулсивен, предпочитанието му към подготвени мелодични и хармонични обрати – всичко това придава на действието и изразяването на чувствата монументалност и церемониалност и сякаш дори обръща знаци във фонов режим.

Но това е само първото впечатление, без да се вземат предвид драматичните възли, в които погледът на композитора е прикован върху героя, върху тази или онази ситуация и ги откроява. В тези моменти отново оживява цялата трагична сила на великата френска класическа школа, школата на Корней и в още по-голяма степен на Расин. Декламацията е моделирана на базата на френския език със същата грижа, характеристика, която ще остане до Берлиоз. В областта на мелодиката водещо място заемат ариозните форми, от гъвкаво-нежни до буйни, благодарение на които е утвърден езикът на френската оперна серия; тук Рамо очаква композитори от края на века, като Керубини. И известно въодушевление на войнствени хорове от войни може да напомня Майербер. Тъй като Рамо предпочита митологичната опера, той започва да полага основите на „голямата опера“, в която силата, величието и разнообразието трябва да се съчетават с добрия вкус в стилизацията и с красотата на пейзажа. Оперите на Рамо включват хореографски епизоди, придружени от често красива музика, която има описателна драматична функция, което придава на представлението чар и атрактивност, предусещайки някои много модерни решения, близки до Стравински.

След като е живял повече от половината от годините си далеч от театъра, Рамо се преражда за нов живот, когато е призован в Париж. Ритъмът му се променя. Жени се за много млада жена, появява се в театралната периодика с научни трудове и от късния му „женитба” се ражда френската опера на бъдещето.

G. Marchesi (превод на E. Greceanii)