Увеличете |
лат. увеличаване; немски Augmentation, Vergräerung; френско уголемяване; итал. за удостоверяване
1) Метод за преобразуване на мелодия, тема, мотив, фрагмент от музика. продукт, ритмична рисунка или фигура, както и паузи чрез възпроизвеждане на звуци (паузи) с по-голяма продължителност. U. предполага точен запис на ритъма, който стана възможен благодарение на мензуралната нотация; появата му датира от епохата на ars nova и е свързана с тенденция към ритмичност. независимост полифонични. гласове и принципа на изоритмията (вж. Мотет). U. се използва широко в строгата музика, особено от френско-фламандските контрапунктисти - G. Dufay (считан за автор на първия канон в U.), J. Okegem (например в Missa prolationum), J. Obrecht, Josquin Депрес. У. просто и убедително за слуха разкрива временна връзка между полифон. гласове и мащабно съотношение между разделите на формуляра; като всяко средство, което разкрива субординацията, системата, логиката на организацията на звуците, U. има формираща стойност и в този смисъл в полифония. музиката е наравно с имитацията, сложния контрапункт, преобразуването и други методи за преобразуване на полифония. теми (в комбинация с които често се използва). Древните контрапункталисти практически не се справяха без U. във формите на cantus firmus в маси, мотети: добре звучащи хорали в U. в архитектурата. по отношение на свързването на произведението в едно цяло, образно - естествено свързано (в контекста на всички изразни средства) с въплъщението на идеята за величие, обективност, универсалност. U. майсторите на строгото писане бяха съчетани с имитация и канон. Имитация (канон), в която определени risposts са дадени в U., както и имитация (canon), в която всички гласове започват едновременно и един или някои отиват в U., се нарича имитация (canon) в U. , В примера по-долу ефектът на U. се засилва чрез поддържане на контрапункт в долните и високите гласове (вижте колона 666).
Пример за мензуралния канон на Josquin Despres е даден в чл. Канон (колона 692) (наричан иначе пропорционален: написан от композитора на един ред и изчислен според инструкциите на автора). Във формите на cantus firmus последният се възпроизвежда многократно в U. (цяло или на части, по-често неточно, понякога с по-малки ноти, запълващи мелодичните скокове; вижте пример в колона 667).
У. – за разлика от понижаването – уголемява, отделя един глас от общото многогласие. маси, издига го тематично. значимост. В тази връзка U. намери приложение в ricerkara - форма в изрезката, водещата роля на индивидуализираната полифония постепенно се определя. теми и ръбове непосредствено предхождат най-важната форма на свободен стил - фугата (вижте примера в колона 668).
Й. С. Бах, обобщавайки опита на европейските. полифония, често използвана от W., напр. в месата в h-moll – в Credo (No 12) и Confiteor ((No 19), 5-глава двойна фуга на хорал: 2-ра тема (такт 17), връзка на темите (такт 32), връзка на темите с хорални баси (мярка 73), връзката на темите с хора в U. в тенори (мярка 92)). Достигнали най-високо съвършенство в кантатите, пасионите, органните адаптации на хоралите на Бах, формите на cantus firmus всъщност изчезнаха от композиторската практика; по-късно У. получи разнообразни приложения в неполифонични. музика, като същевременно продължава да бъде атрибут на фугата. Приетото обозначение на темата на фугата в W. -. Понякога в експозицията се среща U. (Contrapunctus VII от „Изкуството на фугата“ на Бах; „Фуга Es-dur“ на Шчедрин № 19).
J. Animuccia. Christe eleyson от масата на Conditor aime syderum.
По-често намира място в стрета (в тактове 62 и 77 от фугата dis-moll от 1 том на Добре темперирания клавир на Бах; в тактове 62 и 66 от фугата As-dur op. 87 от Шостакович), който съчетава други методи на трансформация (в такт 14 от фугата c-moll от 2-ри том на Добре темперирания клавир, темата е в U., в обръщение и нормално движение; в мерки 90 и 96 от Des-dur фуга
Cantus firmus в месата на G. Dufay в L'homme armé. Дадени са началото на диригентите, контрапунктуалните гласове са пропуснати: а – основният изглед; b – увеличаване с допълнителни звуци; c, d, e — опции за увеличение; f – намаление. оп. 87 на Шостакович, темата в нормално движение и в същото време темата в U., в такт 150, темата и нейните двойни и тройни U.). W. засилва осн. ще изрази. качеството на стрета е концентрацията на тематизъм, семантично богатство, което е особено забележимо в фуги със симфония. развитие (стрета в частта за развитие на симфоничната поема „Прометей“ от Лист; виртуозна стрета от кантатата
А. Габриели. Ричъркар (stretta при увеличение).
„След прочитане на псалма“ Танеев, № 3, номер 6; мярка 331 е темата в U. и мярка 298 е темата в U. с темата в нормално движение в кода на 2-ра функция. сонати на Мясковски; пример за въвеждане на тема в U. в кулминацията – извън стрета – фуга от 1-ва сюита на П. I. Чайковски). Stretta – основен. формата на канона в W., въпреки че понякога се намира извън стрета (началото на скерцото на 1-ва симфония на Шостакович; началото на 1-ва част от квартета на латвийския композитор Р. Калсън; като детайл от текстурата в тактове 29-30 от № 1 на Лунния Пиеро” от Шьонберг), включително като цялостно произведение (вариант IV от „Канонични вариации върху коледна песен”, BWV 769, № 6 в „Музикално предложение” ” и Канон I в „Изкуството на фугата” на Бах – безкрайни канони в U. и в обращение; Не. 21 от каноните на Лядов; Прелюд Ges-dur на Станчински; Не. 14 от Полифоничната тетрадка на Шчедрин). В неполифонични U. музиката често е средство за мелодичност. наситеност на лириката. теми (такт 62 в 5-та част от Немския реквием на Брамс; такт 8-10 от № 9 на Всенощното бдение на Рахманинов; във 2-ри концерт за пиано, реприза на страничната част на 1-ва част; 4-та мярка след номер 9 в 1-ва част от симфонията „Художникът Матис“ на Хиндемит; два такта до номер 65 в Концерта за цигулка на Берг). S. S. Прокофиев използва У. с дял от весела лукавство (песента „Бъбривец“ – Allegro As-dur; „Петър и вълкът“ – номер 44). Обратният ефект се постига в третата сцена от третото действие на операта „Воцек“ на Берг, където ритъмът на полка (такт 3, „инвенция за един ритъм“) в U. действа като експресионистично средство за изразяване на заблуденото състояние на героя (по-специално мерки 3, 122, стрета в мярка 145). U. по-рядко се използва като средство за развитие (тактове 187, 180 в 363-та част от 371-ва симфония на Скрябин; 1-ва част от 3-та симфония на Мясковски, номера 4 и 5, както и 87-ма мярка преди номер 89 и 4- 15-та мярка след същия номер в 1-вото движение на симфонията е "забавянето" на хармоничното развитие с помощта на W.; 1-вото движение на 1-вата симфония на Шостакович, номера 5-17; изпълнението на странична част в развитието на 19-та част на пианото. Соната № 1 от Прокофиев), обикновено в местни или общи кулминации – тържествена (7-ма част от 4-ти квартет, номера 6 и 193, 195-та част от клавирния квинтет, номер 4, Танеев), драматична (220-та част от 4-та симфония от Шостакович, номера 1 и 28) или трогателно трагични (34-та част от Първата симфония на Мясковски, номер 1; пак там. номера 48-52 в 53-та част: лайтмотив, Za ira, Dies irae, основна част 4-та част). На руски държане на музика в W. служи като средство за въплъщение на еп. реликви (основната част в репризата в двукратно, в кодата в четирикратно У.
Необичайни форми на използване на U. в новата музика на 20-ти век, определени от общата й тенденция към сложност и пресметливост. В додекафонната музика U може да бъде организиращ момент в представянето на сериалния материал.
А. Веберн. Концерт op.24, 1-ва част. Увеличаване и намаляване на прогресията на ритъма.
хармоничната свобода прави възможни най-сложните комбинации с W. напр. ефективно изпълнение на темата в U. в полифония. В двойния канон на Стравински (базиран на стила на венецианците Г. и А. Габриели), 2-ро предложение е неточно U. на първото (вижте примера в колони 670 и 671). U. и намаляването са най-важните елементи на виртуозната ритмика. техники на О. Месиен. В книгата. „Техниката на моя музикален език” изтъква нетрадиционността им. форми във връзка със структурата на ритмичното. фигури и полиритмии. и полиметрично полифонично съотношение. гласове (виж пример в колона 671). По отношение на концепцията за У. в съотношението на полифон. гласове, Месиен изследва ритмичното. канони (мелодичният модел не се имитира), в които risposta се променя с точка след нотата („Три малки литургии на божественото присъствие“, 1-ва част, risposta в U. един път и половина) и комбинация на фигури (често остинатни) с различни У. и съкращения (понякога частични, неточни, в движение настрани; вижте примера в колона 672).
И. Ф. Стравински. Canticum sacrum, част 3, тактове 219-236. Пропуснати са струнните партии, дублиращи хора. P, I, R, IR – опции за серия.
О. Месиен. Canon. Пример № 56 от 2-ра част на книгата “Техниката на моя музикален език”.
2) В мензуралната нотация, увеличаването е увеличаване на продължителността на нотата наполовина, обозначено с точка след нотата. Нарича се още метод на запис, при който нотите се свирят с дву- или трикратно увеличение на продължителността: 2/1 (proportio dupla), 3/1 (proportio tripla).
О. Месиен. Epouvante. Пример № 50 от 2-ра част на книгата “Техниката на моя музикален език”.
Литература: Дмитриев А., Полифонията като фактор на формообразуване, Л., 1962; Тюлин Ю., Изкуството на контрапункта, М., 1964; Z Холопов Ю., За три чужди системи на хармония, в: Музика и модерност, кн. 4, М., 1966; Холопова В., Въпроси на ритъма в творчеството на композиторите от първата половина на 1971 век, М., 1978; Теоретични наблюдения върху историята на музиката, сб. Изкуство, М., 1978; Проблеми на музикалния ритъм, сб. чл., М., 2; Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd 1907, Lpz., 1500; Feininger L., Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1937), Emsdetten in Westf., 1; Messiaen O., Technique de mon langage musical, v. 2-1953, P., XNUMX. Вижте също lit. при чл. мензурална нотация.
В. П. Фрайонов
