Хармония |

Гръцка armonia – връзка, хармония, пропорционалност

Изразителни средства на музиката, основани на комбиниране на тонове в съзвучия и последователности от съзвучия. Съзвучията се подразбират по начин и тоналност. Г. се проявява не само в многогласието, но и в монофонията – мелодия. Основните понятия на ритъма са акорд, модал, функция (вижте Модални функции), водещ глас. Терциалният принцип на формиране на акорди доминира в продължение на много години. векове в проф. и Нар. музика разл. народи. Функциите на прага възникват в хармоника. движение (последователна смяна на акорди) в резултат на редуването на муз. стабилност и нестабилност; функции в G. се характеризират с позицията, заета от акорди в хармония. Централният акорд на лада създава впечатление за стабилност (тоника), останалите акорди са нестабилни (доминиращи и субдоминантни групи). Гласовото водене също може да се разглежда като следствие от хармоници. движение. Гласовете, съставляващи даден акорд, преминават към звуците на следващия и т.н.; формират се ходове на акордови гласове, иначе гласови водещи, подчинени на определени правила, разработени в процеса на музикалното творчество и частично актуализирани.

Има три значения на термина "G.": G. като художествено средство на музикалното изкуство (I), като обект на обучение (II) и като учебен предмет (III).

I. Да разбираш изкуствата. Качествата на Г., тоест нейната роля в музиката. работа, важно е да се вземат предвид неговите изразителни възможности (1), хармонич. цвят (2), участието на Г. в създаването на муз. форми (3), връзката на G. и други компоненти на музиката. език (4), отношението на Г. към музиката. стил (5), най-важните етапи от историческото развитие на Г. (6).

1) Експресивността на G. трябва да се оценява в светлината на общите изрази. възможностите на музиката. хармоничното изразяване е специфично, въпреки че зависи от условията на муз. език, особено от мелодията. Определена изразителност може да бъде присъща на отделните съзвучия. В началото на операта на Р. Вагнер „Тристан и Изолда“ звучи акорд, който до голяма степен определя характера на музиката на цялото произведение:

Този акорд, наречен „Тристан“, прониква в цялата композиция, появява се в кулминационни ситуации и се превръща в лайтхармония. Характерът на музиката на финала на 6-та симфония на Чайковски е предопределен в началния акорд:

Изразителността на редица акорди е много определена и исторически стабилна. Например, намален септакорд е използван за предаване на интензивна драма. преживявания (уводи към сонати No 8 и No 32 на Бетовен за пиано). Експресията е характерна и за най-простите акорди. Например в края на прелюдията на Рахманинов, оп. 23 No 1 (fis-moll) многократно повторение на минорна тоника. триади задълбочава характера, присъщ на тази творба.

2) В експресивността на G. се съчетават модално-функционалните и колористичните качества на звуците. хармонично оцветяването се проявява в звуците като такива и в съотношението на звуците (например две основни триади на разстояние от голяма трета). Оцветяването на G. често служи като решение за програмно изобразяване. задачи. В развитието на 1-ва част от 6-та („Пасторална”) симфония на Бетовен има дългогодишни маж. триади; тяхната редовна промяна, ще реши. преобладаването на ключове, тоники към-рих могат да бъдат разположени на всички диатонични звуци. звуковият диапазон на основните тоналности на симфонията (F-dur) са много необичайни цветове за времето на Бетовен. техники, използвани за въплъщение на образите на природата. Образът на зората във втората сцена на операта на Чайковски „Евгений Онегин“ е увенчан с ярка тоника. тризвучие C-dur. В началото на пиесата на Григ „Утро“ (от сюитата „Пер Гюнт“) впечатлението за просветление се постига чрез възходящото движение на мажорни тонове, чиито тоники са разделени една от друга първо с голяма терца, след това с малка един (E-dur, Gis-dur, H-dur). С чувство за хармония. цвят понякога съчетава музикално-цветови представяния (виж Цветен слух).

3) Г. участва в създаването на муз. форми. Средствата за формообразуване на Г. включват: а) акорд, лайтхармония, хармоника. оцветяване, органна точка; б) хармоничен. пулсация (ритъм на смяна на хармониите), хармонична. вариация; в) каданси, последователности, модулации, отклонения, тонални планове; г) хармония, функционалност (стабилност и нестабилност). Тези средства се използват както в хомофоничната, така и в полифоничната музика. склад.

Присъщи на модалните хармоници. функции стабилност и нестабилност участват в създаването на всички муз. структури – от период до сонатна форма, от малка инвенция до обширна фуга, от романс до опера и оратория. В тристранните форми, открити в много произведения, нестабилността обикновено е характерна за средната част на характера на развитие, но се отнася. стабилност – до краен предел. Развитието на сонатните форми се отличава с активна нестабилност. Редуването на стабилност и нестабилност е източник не само на движение, развитие, но и на градивната цялост на музите. форми. Кадансите са особено ясно включени в изграждането на формата на периода. типична хармоника. връзката на окончанията на изреченията, напр. връзката между доминантата и тониката става стабилно свойство на периода – в основата на много муз. форми. Cadenzas концентрират функционални, хармонични. музикални връзки.

Тоналният план, тоест функционално и колористично значима последователност от тоналности, е необходимо условие за съществуването на музите. форми. Има тонални връзки, избрани от практиката, които са получили стойността на нормата във фуга, рондо, сложна тричастна форма и др. Въплъщението на тоналните планове, особено големите форми, се основава на способността на композитора да използва творчески тонове връзки между “отдалечени” една от друга муз. конструкции. За да направите тоналния план музикален. реалността, изпълнителят и слушателят трябва да могат да сравняват музиката на големи „разстояния“. По-долу е представена диаграма на тоналния план на 1-ва част от 6-та симфония на Чайковски. Да се ​​чуят, да се осъзнаят тоналните корелации в толкова дълго звучаща творба (354 такта) позволяват преди всичко повторението на музите. теми. Чап се появява. тон (h-moll), други важни тонове (напр. D-dur), функ. взаимодействия и подчинение на клавишите като функции от по-висок ред (по аналогия с функциите в акордовите последователности). Тонално движение на отд. секциите са организирани по нискотермични отношения; комбинирани или затворени цикли се появяват мин. тоналност, чието повторение допринася за възприемането на цялото.

Тонален план на първата част от 6-та симфония на Чайковски

Покриването на целия тонален план също се подпомага систематично. използването на последователности, редовно контрастно редуване на тонално стабилни, немодулиращи и тонално нестабилни, модулиращи секции, някои подобни характеристики на кулминациите. Тоналният план на 1-ва част от 6-та симфония на Чайковски демонстрира „единство в многообразието“ и с всичките му характеристики го отличава. функции, отговаря на класическия. норми. Според една от тези норми последователността от нестабилни функции от по-висок ред е противоположна на обичайната, каданс (S – D). Функционален. формулата на тоналното движение на тричастните (прости) форми и сонатната форма приема формата T – D – S – T, за разлика от типичната кадансна формула T – S – D – T (такива например са тоналните планове на първите части на първите две симфонии на Бетовен). Тоналното движение понякога се компресира в акорд или последователност от акорди – хармонични. оборот. Една от кулминациите на 1-ва част от 6-та симфония на Чайковски (виж тактове 263-276) е изградена върху продължителен намален седмакорд, обобщаващ предишните възходи на малкия терц.

Когато един или друг акорд е особено забележим в едно произведение, например. поради връзката с кулминацията или поради важната роля в музиката. тема, той повече или по-малко активно участва в разработването и изграждането на муз. форми. Проникващото или „сквозно“ действие на акорда в цялото произведение е явление, което исторически съпътства и дори предшества монотематизма; може да се определи като „монохармонизъм“, водещ до лейхармония. Монохармонична роля играят например акордите на втора ниска степен в сонатите на Бетовен NoNo 14 („Лунна светлина“), 17 и 23 („Appassionata“). Оценяване на съотношението на Г. и муз. форма, трябва да се вземе предвид местоположението на конкретно оформящо средство на географията (експозиция или реприза и т.н.), както и участието му в прилагането на такива важни принципи на оформяне като повторение, вариация, развитие, разгръщане и контраст.

4) Г. е в кръга на другите компоненти на музиката. език и взаимодействайте с тях. Установени са някои стереотипи на такова взаимодействие. Например, промените в метрично силните удари, акцентите често съвпадат с промените в акорда; при бързо темпо хармониите се променят по-рядко, отколкото при бавно; тембърът на инструментите в ниския регистър (началото на 6-та симфония на Чайковски) подчертава тъмната, а във високия регистър светлата хармоника. оцветяване (началото на оркестровото въведение към операта Лоенгрин от Вагнер). Най-важни са взаимодействията между музика и мелодия, която играе водеща роля в музиката. произв. Г. става най-проницателният „интерпретатор” на богатото съдържание на мелодията. Според дълбоката забележка на М. И. Глинка Г. завършва мелодиката. мисълта доказва това, което сякаш дреме в мелодията и което тя не може да изрази със собствения си „пълен глас“. Ж. скрит в мелодията се разкрива чрез хармонизиране – напр., когато композиторите обработват нар. песни. Благодарение на различни песнопения, същите хармонии. завоите създават различно впечатление. Хармонично богатство. опциите, съдържащи се в мелодията, показват хармоника. вариация, нарязване се случва с повторения на мелод. фрагменти с по-голяма или по-малка степен, разположени „до” или „на разстояние” (под формата на вариации или в друга музикална форма). Страхотно изкуство. хармонична стойност. вариацията (както и вариацията изобщо) се обуславя от факта, че става фактор за обновяването на музиката. В същото време хармоничната вариация е една от най-важните специфики. методи на самохармонични. развитие. В „Турски” от операта „Руслан и Людмила” на Глинка, между другото, се срещат следните варианти за хармонизиране на мелодията:

Такава хармонична вариация представлява важно проявление на вариацията от типа на Глинка. Неизменна диатоника. мелодията може да бъде хармонизирана по различни начини: само чрез диатонични (виж Диатоника) или само хроматични (виж Хроматизъм) акорди или комбинация от двете; възможни са еднотонални хармонизации или с промяна на тоновете, модулиращи, със запазване или промяна на режима (мажор или минор); възможна разл. функция комбинации от устойчивост и нестабилност (тоники, доминанти и субдоминанти); опциите за хармонизация включват промени в призивите, мелодични. позиции и подреждане на акорди, избор на преим. триакорди, септакорди или неакорди, използване на акордови звуци и неакордови звуци и много други. В процеса на хармонич. вариациите се разкриват, богатството ще изрази. възможностите на G., влиянието му върху мелодията и други елементи на музиката. цяло.

5) Г. заедно с други муз. компоненти, участващи във формирането на музиката. стил. Можете също така да посочите знаци за правилна хармоника. стил. Стилистично особена хармоника. обрати, акорди, методи за тонално развитие са известни само в контекста на продукта, във връзка с неговото намерение. Имайки предвид общия исторически стил на епохата, можете например да нарисувате картина на романтик. Ж. като цяло; възможно е да се подчертае G. от тази снимка. романтици, след това, например, Р. Вагнер, след това – Г. от различни периоди на творчеството на Вагнер, до хармоничния. стил на една от творбите му, например. „Тристан и Изолда“. Без значение колко ярки, оригинални бяха nat. прояви на G. (например в руската класика, в норвежката музика - в Григ), във всеки случай присъстват и неговите международни, общи свойства и принципи (в областта на начина, функционалността, структурата на акорда и др.), без които е немислима самата Г. Авторска (композиторска) стилистика. Спецификата на Г. се отразява в редица термини: „Тристански акорд“, „Прометейски акорд“ (лайтхармонията на стихотворението на Скрябин „Прометей“), „Доминанта на Прокофиев“ и др. Историята на музиката показва не само промяна, но и едновременното съществуване на разкл. хармонични стилове.

6) Нуждаете се от специални. изучаването на еволюцията на музиката, тъй като отдавна е специална област на музиката и музикологията. разл. Страните на G. се развиват с различна скорост, те са свързани. стабилността е различна. Например еволюцията в акорда е по-бавна, отколкото в модално-функционалната и тоналната сфера. G. постепенно се обогатява, но прогресът му не винаги се изразява в усложнения. В други периоди (отчасти и през 20 век) напредъкът на хидрогеографията изисква преди всичко ново развитие на прости средства. За G. (както и за всяко изкуство като цяло) плодотворно сливане в творчеството на класическите композитори. традиция и истинска иновация.

Произходът на Г. е в Нар. музика. Това се отнася и за народите, които не са познавали полифонията: всяка мелодия, всяка монофония в сила съдържа G.; в дефиницията при благоприятни условия тези скрити възможности се превръщат в реалност. Нар. произходът на Г. най-ясно се проявява в полифонична песен, напр. при руския народ. При такива хора песните съдържат най-важните компоненти на акорда - акорди, промяната на които разкрива модални функции, гласово ръководство. В руски нар. песента съдържа мажор, минор и други близки до тях природни ладове.

Прогресът на Г. е неотделим от хомофонната хармоника. склад на музика (вж. Хомофония), в изявлението до-рого в Европа. музика твърд-ве специална роля принадлежи на периода от 2-ри пол. 16 до 1 етаж. 17-ти век Популяризирането на този склад е подготвено през Ренесанса, когато все повече място се дава на светските музи. жанрове и разкрива широки възможности за изразяване на духовния свят на човека. Г. намери нови стимули за развитие в инстр. музика, комбиниран инстр. и уок. представяне. По отношение на хомофонната хармоника. изисква се склад се отнася. хармония автономия. акомпанимент и взаимодействието му с водещата мелодия. Възникват нови видове самохармоници. текстури, нови методи за хармония. и мелодичен. фигурации. Обогатяването на Г. е следствие от общия интерес на композиторите към различна музика. Акустичните данни, разпределението на гласовете в хора и други предпоставки доведоха до признаването на четиригласа като норма на хор. Практиката на генералния бас (basso continuo) изигра ползотворна роля за задълбочаване на чувството за хармония. Поколения музиканти откриха тази практика и нейната теория. регулирането е самата същност на G.; доктрината на генералния бас беше доктрината на баса. С течение на времето изтъкнати мислители и музикални учени започват да заемат позиция по отношение на баса, която е по-независима от доктрината на генерала на баса (JF Rameau и неговите последователи в тази област).

европейски постижения. музика 2 етаж. 16-17 век в района на Г. (да не говорим за изключения, които все още не са навлезли в по-широката практика) са обобщени в основни линии. към следващия: естествен мажор и хармоника. второстепенни, придобити в този момент господство. позиция; мелодичността изигра значителна роля. минорен, по-малък, но доста тежък – хармоничен. майор. Прежни диатонични. ладове (дорийски, миксолидийски и др.) имаха съпътстващо значение. Развива се тонално разнообразие в рамките на тоналностите на близко, а понякога и на далечно родство. Устойчивите тонални корелации бяха очертани в редица форми и жанрове, например. движение в доминираща посока в началото на продукциите, допринасящи за укрепване на тониката; временно отклонение към субдоминанта в крайните участъци. Родиха се модулации. Последователностите активно се проявяват в свързването на ключове, чието регулаторно значение като цяло е важно за развитието на G. Доминиращата позиция принадлежеше на диатониката. Неговата функционалност, напр. съотношението на тоника, доминанта и субдоминанта, се усеща не само в тесен, но и в широк мащаб. Наблюдавани са прояви на променливост на функцията (виж Фиг. функционални променливи). Оформиха се функции. групи, по-специално в сферата на субдоминанта. Установени и фиксирани са постоянни признаци на хармоници. обороти и каданси: автентични, плагални, прекъснати. Сред акордите доминираха тризвучията (мажорни и минорни), имаше и шестакорди. Кварц-секст акордите, по-специално кадансните акорди, започнаха да навлизат в практиката. В тесен кръг от седми акорди се откроява седмият акорд от пета степен (доминиращ седми акорд), седмите акорди от втора и седма степен са много по-рядко срещани. Общи, постоянно действащи фактори при образуването на нови съзвучия – мелодични. дейност на полифонични гласове, неакордови звуци, полифония. Хроматиката проникна в диатониката, изпълнена на нейния фон. Хроматичен. звуците обикновено са акордови; хармоничен Ch. послужиха като стимули за появата на цветност. ARR. модулация. процеси, отклонения в тоналността на XNUMX-та степен, XNUMX-та степен, паралел (мажорен или минорен – вж. паралелни тонове). Основни хроматични акорди 2 етаж. 16-17 век - прототипите на двойната доминанта, неаполитанският шестакорд (който, противно на общоприетото име, се появява много преди появата на неаполитанската школа), също се формират във връзка с модулациите. Хроматичен. последователностите от акорди понякога възникват поради „плъзгането“ на гласовете, например. промяна на мажорно тризвучие с минорно със същото име. Краища на минорни композиции или техни части в едно. майор вече са били познати в онези дни. T. о., елементи на мажорния минорен режим (вж. Мажор-минор) се формират постепенно. Усещането за събудена хармония. цвят, изискванията на полифонията, инерцията на последователността, условията на озвучаване обясняват появата на редки, но все по-забележими комбинации от ниски терци и бол-терци от диатонично несвързани триади. В музиката 2-ри етаж. 16-17 век изразяването на акордите като такива вече започва да се усеща. Определени взаимоотношения са фиксирани и стават постоянни. и форми: създават се споменатите най-важни предпоставки за тонални планове (модулация в тоналността на доминантата, мажорния паралел), типичното им място се заема от основното. видове каданси, признаци на изложение, развитие, окончателно представяне на Г. Запомняща се мелодична хармоника. последователностите се повтарят, като по този начин се изгражда форма, и G. получава до известна степен тематичност. стойност. В музиката. темата, която се формира през този период, Г. заема важно място. Хармониците се формират и усъвършенстват. средства и техники, обхващащи големи части от произведение или продукция. като цяло. В допълнение към последователностите (вкл. h „златна последователност“), чиято употреба все още беше ограничена, те включват org. точки на тоника и доминанта, остинато в бас (вж. Бас остинато) и др. гласове, вариация на хармония. Тези исторически резултати развитие g. в периода на формиране и утвърждаване на хомофонната хармоника. склад още по-забележително, че за няколко. векове преди това в проф. музика, полифонията е само в начален стадий, а съзвучията са ограничени до кварти и квинти. По-късно е открит третият интервал и се появява триада, която е истинската основа на акордите и следователно G. За резултатите от развитието на G. в указ. период може да се съди, например, по произведенията на Я. AP Sweelinka, K. Монтеверди, Дж.

У а. П. Суелинк. „Хроматична фантазия“. експозиция

Точно там, код.

Важен етап в по-нататъшното развитие на музиката е работата на Й. С. Бах и други композитори от неговото време. Развитието на G., тясно свързано с хомофоничния хармоник. хранилище на музика, също до голяма степен се дължи на полифонията. склад (вж. Полифония) и преплитането му с хомофония. Музиката на виенската класика носи със себе си мощен подем. Нов, още по-блестящ разцвет на гипса се наблюдава през 19 век. в музиката на романтични композитори. Това време бе белязано и от постиженията на нац. музикални училища, например. руска класика. Една от най-ярките глави в историята на Г. е музиката. импресионизъм (края на 19 и началото на 20 век). Композиторите от това време вече гравитират към модерното. хармоничен етап. еволюция. Последната му фаза (от около 10-20-те години на 20 век) се характеризира с постиженията си, по-специално в Sov. музика.

У а. П. Суелинк. Вариации върху „Mein Junges Leben hat ein End“. 6-та вариация.

Развитие на хармония със сер. 17 век до сер. 20-ти век беше много интензивен.

В областта на начина като цяло се извърши много значителна еволюция на диатоничния мажор и минор: всички седми акорди започнаха да се използват широко, започнаха да се използват неакорди и акорди от по-високи структури, променливите функции станаха по-активни. Ресурсите на диатоничната наука не са изчерпани и днес. Модалното богатство на музиката, особено сред романтиците, се увеличи поради обединяването на мажор и минор в едноименни и паралелни мажор-минор и минор-мажор; възможностите на минор-мажор досега са относително малко използвани. През 19 век на нова основа са възродени древните диатонични букви. ладове. Донесоха много свежи неща на проф. музика, разшири възможностите на мажор и минор. Техният разцвет е улеснен от модалните влияния, произтичащи от нац. нар. култури (например руски, украински и други народи на Русия; полски, норвежки и др.). От 2 етаж. През 19 век започват да се използват по-широко сложни и ярки по цвят хроматични модални формации, чието ядро ​​са терциалните редове от мажорни или минорни тризвучия и последователности от цели тонове.

Широко развита е нестабилната сфера на тоналността. Най-далечните акорди започват да се разглеждат като елементи на тоналната система, подчинени на тониката. Тониката придоби надмощие над отклоненията не само в близки, но и в далечни тонове.

Големи промени са настъпили и в тоналните отношения. Това може да се види в примера на тоналните планове на най-важните форми. Наред с кварто-квинта и терци, втори и тритонови съотношения също излизат на преден план. В тоновото движение има редуване на тонални опорни и неопорни, определени и относително неопределени етапи. Историята на G. до наши дни потвърждава, че най-добрите, иновативни и трайни образци на творчеството не нарушават хармонията и тоналността, които отварят безгранични перспективи за практика.

Голям напредък е постигнат в областта на модулацията, в техниките, свързващи близки и далечни тоналности – постепенно и бързо (внезапно). Модулациите свързват части от формата, муз. Теми; същевременно модулациите и отклоненията започват да навлизат все по-дълбоко в разделите, в образуването и разгръщането на муз. Теми. Деп. Модулационните техники са претърпели богата еволюция. От енхармоничните модулации (виж Анхармонизъм), които станаха възможни след установяването на единен темперамент, първоначално се използва умът, основан на анхармонизма. септакорд (Бах). След това модулациите се разпространяват чрез анхармонично интерпретиран доминантен септакорд, т.е. в практиката навлизат по-сложни енхармоници. равенство на акордите, след това се появи енхармонично. модулация чрез относително рядък SW. тризвучия, както и с помощта на други акорди. Всеки назован вид е енхармоничен. модулацията има специална линия на еволюция. Яркост, изразителност, колоритност, контраст-критична роля на такива модулации в производството. демонстрирайте, например, Органна фантазия на Бах в g-moll (част преди фугата), Confutatis от Реквиема на Моцарт, Патетичната соната на Бетовен (част 1, повторение на Граве в началото на развитието), въведение към Тристан и Изолда на Вагнер (преди кода), „Песен за Маргарита“ на Глинка (преди репризата), увертюра „Ромео и Жулиета“ на Чайковски (преди страничната част). Има композиции, богато наситени с енхармоници. модулации:

Р. Шуман. “Нощ”, оп. 12, номер 5.

Пак там.

Алтерацията постепенно се разшири до всички акорди на субдоминантата, доминантата и двойната доминанта, както и до акордите на останалите второстепенни доминанти. От края на 19 век започва да се използва четвъртата редуцирана стъпка на минора. Започна да се използва по едно и също време. промяна на един звук в различни посоки (двойно променени акорди), както и едновременно. промяна на два различни звука (два пъти променени акорди):

А. Н. Скрябин. 3-та симфония.

Н. А. Римски-Корсаков. „Снежна девойка“. Действие 3.

Н. Я. Мясковски. 5-та симфония. Част II.

При разлагане. акорди, стойността на страничните тонове (с други думи, вградени или заместващи звуци) постепенно се увеличава. В тризвучията и техните инверсии шестината замества петата или се комбинира с нея. След това, в седми акорди, квартите заместват терци. Както и преди, източникът на формиране на акорди бяха неакордови звуци, особено закъснения. Например, доминиращият неакорд продължава да се използва във връзка със задържания, но започвайки от Бетовен, особено във 2-рата половина. През 19 век и по-късно този акорд се използва и като независим. Образуването на акордите продължава да се влияе от орг. точки — благодарение на функц. несъответствия на бас и други гласове. Акордите са сложни, наситени с напрежение, в които се комбинират звуци за промяна и замяна, например „прометейският акорд“ a (консонанс на четвъртата структура).

А. Н. Скрябин. „Прометей“.

Еволюцията на хармониката. средства и техники, показани във връзка с енхармон. модулация, се намира и в използването на проста мажорна тоника. тризвучие, както и всеки акорд. Заслужава да се отбележи еволюцията на промените, org. артикул и др.

В руската класика на модалните функции. Възможностите на Г. се трансформират в гл. обр. в народно-песенния дух (променлив начин, плагалност, виж средновековни режими). рус. школата въвежда нови особености в използването на диатонични странични акорди, във вторите им връзки. Руските постижения са големи. композитори и в областта на хроматиката; например програмирането стимулира появата на сложни модални форми. Влиянието на оригиналния G. rus. класиката е огромна: тя се разпространи в световната творческа практика, ясно се отразява в съветската музика.

Някои модерни тенденции. G. се проявяват в споменатите промени на определено тонално представяне от относително неопределено, в „замърсяването“ на акорди с неакордови звуци, в увеличаване на ролята на остинато и използването на паралели. гласово водене и т.н. Изброяването на характеристиките обаче не е достатъчно за пълни заключения. Картина G. модерен. реалистичната музика не може да бъде съставена от механични суми от наблюдения върху хронологично съжителстващи, но много разнородни факти. В съвременната Няма такива характеристики на Г., които не биха били подготвени исторически. В най-забележителните новаторски произведения, напр. С. С. Прокофиев и Д. Д. Шостакович, запазили и развили модалната функция. основата на Г., връзките му с Нар. песен; Г. остава експресивен, а доминиращата роля все още принадлежи на мелодията. Такъв е процесът на модално развитие в музиката на Шостакович и други композитори или процесът на разширяване на границите на тоналността с много дълбоки отклонения в музиката на Прокофиев. Тоналността на отклоненията, особено основните. тоналност, в множествено число са представени от Прокофиев ясно, тонически обосновани както в темата, така и в нейното развитие. Исторически известен. проба за актуализиране. интерпретация на тоналността е създадена от Прокофиев в гавота на класическата симфония.

С. С. Прокофиев. „Класическа симфония“. Гавот.

В Г. сови. композитори се отразява характеристика на сови. култура кръстосано оплождане музика дек. нации. Руският продължава да играе много важна роля. сови. музика с нейните най-ценни класически традиции.

II. Разглеждането на Г. като обект на науката обхваща съвр. доктрината на G. (1), модално-функционалната теория (2), еволюцията на доктрините на G. (3).

1) Модерен. доктрината на Г. се състои от систематичен и исторически. части. Систематичната част е изградена върху исторически основи и включва данни за развитието на отд. хармонични средства. Към общите понятия на Г., в допълнение към описаните по-горе (консонанс-акорд, модална функция, водещ глас), принадлежат и идеи за естествената гама, за музиката. системи (вж. Система) и темпераменти, свързани с физически и акустични. предпоставки за хармонични явления. В основните концепции за дисонансните съзвучия има две страни – акустична и модална. Модалният подход към същността и възприятието на съзвучието и дисонанса е променлив, развивайки се заедно със самата музика. Като цяло има тенденция към смекчаване на възприемането на дисонанса на съзвучията с увеличаване на тяхното напрежение и разнообразие. Възприемането на дисонансите винаги зависи от контекста на произведението: след интензивни дисонанси по-малко интензивните могат да загубят част от енергията си за слушателя. Има принцип между съзвучие и устойчивост, дисонанс и нестабилност. Връзка. Следователно, независимо от промените в оценката на конкретните дисонанси и съзвучия, тези фактори трябва да се запазят, защото в противен случай ще се прекрати взаимодействието на устойчивост и неустойчивост – необходимо условие за съществуването на хармония и функционалност. И накрая, гравитацията и разделителната способност принадлежат към основните понятия на гравитацията. Музикантите ясно усещат тежестта на модално нестабилните звуци на мелодията, гласовете на акордите, цели комплекси от акорди и разделянето на гравитацията в стабилни звуци. Въпреки че все още не е дадено изчерпателно, обобщаващо научно обяснение на тези реални процеси, предложените частични описания и интерпретации (например гравитация и разделителна способност на водещия тон) са доста убедителни. В учението за G. са изследвани диатонични. ладове (естествени мажор и минор и др.), диатоника. акорди и техните съединения, модални особености на хроматични и хроматични. акорди като производни на диатониката. Специално се изследват отклоненията и измененията. Голямо място в доктрината на G. се дава на модулациите, които се класифицират според dec. характеристики: съотношението на ключовете, модулационни пътища (постепенни и внезапни преходи), модулационни техники. В систематична част от доктрината на Г. се анализират горепосочените разнообразни връзки между Г. и музите. форми. В същото време хармоничните средства се отличават с широк спектър на действие, до обхващането на цялото произведение, например органна точка и хармонична вариация. Въпросите, повдигнати по-рано, са отразени в систематичните и исторически раздели на доктрината на Г.

2) Модерен. ладо-функц. теорията, която има дълга и дълбока традиция, продължава да се развива заедно с музиката. изкуство. Устойчивостта на тази теория се обяснява с нейната надеждност, правилното обяснение на най-важните свойства на класическата. и модерна музика. Функция. теория, произтичаща от връзката на модална стабилност и нестабилност, показва хармония, подреденост на различни хармоници. означава логиката на хармониците. движение. Хармоничен. проявите на модална стабилност и нестабилност по отношение на мажор и минор са концентрирани предимно около тониката, доминантата и субдоминантата. Промени в устойчивостта и нестабилността се откриват и при редуването на немодулация (дълъг престой в даден тон без c.-l. отклонения от него) и модулация; в редуването на тоново определено и тоново неопределено представяне. Такава разширена интерпретация на функционалността в музиката е характерна за съвременната музика. доктрината на Г. Това също включва сложни обобщения относно функц. групи от акорди и възможност за функ. замествания, за функции от по-висок ред, за основни и променливи функции. Функция. групи се формират само в рамките на две нестабилни функции. Това следва от същността на режима и се потвърждава от редица наблюдения: в последователността на разкл. акорди на тази функция. групи (например VI-IV-II стъпки), запазва се усещането за една (в случая субдоминантна) функция; когато след тоника, т.е e. Етап I, всеки друг се появява. акорд, вкл. h VI или III стъпки, има промяна на функциите; преходът на V стъпка към VI в прекъснат каданс означава забавяне на разрешението, а не неговата замяна; звукова общност сама по себе си не образува функ. групи: по два общи звука имат I и VI, I и III стъпала, но и VII и II стъпала – „крайни” представители на дек. нестабилни функции. групи. Функциите от по-висок ред трябва да се разбират като funkt. отношения между тоновете. Има субдоминанта, доминанта и тоника. тоналност. Те се сменят в резултат на модулации и се подреждат в определен ред в тонални планове. Модалната функция на акорда, неговото място в хармонията – тоничност или нетоничност се узнават от неговите музи. „среда“, в редуването на акорди, които образуват хармоника. обороти, чиято най-обща класификация по отношение на тониката и доминантата е следната: устойчивост – неустойчивост (T – D); нестабилност – стабилност (D – T); стабилност – стабилност (T – D – T); нестабилност – нестабилност (D – T – D). Логиката на коренната последователност от функции T – S – D – T, която утвърждава тоналността, е дълбоко обоснована от X. Риман: например в последователността на тризвучията до мажор и фа мажор, техните модални функции и тоналност все още не са ясни, но появата на третото, сол мажор тризвучие веднага изяснява тоновото значение на всеки акорд; натрупаната неустойчивост води до устойчивост – до мажорно тризвучие, което се възприема като тоника. Понякога във функцията анализира G. не се обръща необходимото внимание на модалното оцветяване, оригиналността на звука, структурата на акорда, неговата циркулация, разположение и др. и др., както и мелодични. процеси, възникващи в движението на G. Тези недостатъци обаче се определят от тясното, ненаучно приложение на модалните функции. теория, а не нейната същност. В движението на модалните функции стабилността и нестабилността се активират взаимно. При прекомерно изместване на стабилността нестабилността също отслабва. Неговата хипертрофия на базата на екстремно, неограничено усложнение G. води до загуба на функционалност и същевременно на хармония и тоналност. Появата на безлад - атонализъм (атоналност) означава образуване на дисхармония (антихармония). Римски-Корсаков пише: „Хармонията и контрапунктът, представляващи голямо разнообразие от комбинации от голямо разнообразие и сложност, несъмнено имат своите граници, прекрачвайки които, ние се озоваваме в областта на дисхармонията и какофонията, в областта на случайностите, както едновременни, така и последователни” (Н. A. Римски-Корсаков, За слуховите заблуди, Poln. Собр. оп., кн.

3) Появата на доктрината на Г. е предшествана от дълго време. период от еволюцията на музикалната теория, създадена в древния свят. Доктрината на Г. по същество започва да се оформя едновременно с осъзнаването на ролята на Г. в музикалното творчество. Един от основателите на тази доктрина е Й. Царлино. Във фундаменталния си труд „Основи на хармонията” („Istituzioni harmoniche”, 1558) той говори за значението на мажорните и минорните тризвучия, техните терциални тонове. И двата акорда получават естествено-научна обосновка. Дълбокото впечатление, направено от идеите на Царлино, се доказва от разгърналата се около тях полемика (В. Галилей) и желанието на съвременниците да ги развият и популяризират.

За теорията на Г. в съвр. разбиране от решаващо значение придобиха произведенията на Рамо, особено неговия капитан. „Трактат за хармонията“ (1722). Още в заглавието на книгата е посочено, че това учение почива на природни принципи. Изходната точка на учението на Рамо е звучащото тяло. В естествения мащаб, даден от самата природа и съдържащ mazh. триада, Рамо вижда природата. база G. Maj. тризвучието служи като прототип на терциалната структура на акордите. В промяната на акордите Рамо първо осъзнава техните функции, подчертавайки хармоничното. центъра и подчинените му съзвучия (тоника, доминанта, субдоминанта). Рамо отстоява идеята за мажорни и минорни тонове. Посочвайки най-важните каданси (D – T, VI стъпки и т.н.), той взе предвид възможността да ги конструира по аналогия и от друга диатоника. стъпки. Това обективно вече включваше по-широк и по-гъвкав подход към функционалността, до мисълта за променливи функции. От разсъжденията на Рамо следва, че доминантата се генерира от тониката и че в каденца VI доминантата се връща към своя източник. Концепцията за фондация, разработена от Рамо. басът се свързваше с осъзнаването на хармонията. функционалност и от своя страна повлия за задълбочаване на представите за нея. Фондация. басите са преди всичко баси на тоники, доминанти и субдоминанти; в случай на инверсия на акорди (концепция, въведена за първи път от Рамо), основата. басът е включен. Концепцията за акордови инверсии може да се появи благодарение на позицията, установена от Рамо относно идентичността на звуците със същото име dec. октави Сред акордите Рамо прави разлика между съзвучия и дисонанси и посочва първенството на първото. Той допринесе за изясняването на идеите за промените в ключовете, за модулацията във функционална интерпретация (промяна в стойността на тониката), насърчи единната темперация, обогатява модулацията. възможности. Като цяло Рамо установи преим. хармонична перспектива на полифонията. Класическата теория на Рамо, която обобщава вековните постижения на музиката, отразява пряко музите. творчество 1 етаж. 18 век – пример за теор. концепция, която от своя страна повлияла плодотворно на муз. практика.

Бързото нарастване на броя на произведенията върху гипса през 19 век. до голяма степен е причинено от нуждите на обучението: това означава. увеличаване на броя на муз. учебни заведения, развитието на проф. музикално образование и разширяване на неговите задачи. Трактат SS Katel (1802), приет от Парижката консерватория като основен. ръководство, в продължение на много години определя характера на общотеор. възгледи и методи на обучение Ж. Един от оригиналните. Иновациите на Katel бяха идеята за големи и малки доминиращи неакорди като съзвучия, които съдържат редица други съзвучия (мажорни и минорни триади, мисловна триада, доминиращ седми акорд и др.). Това обобщение е още по-забележително, защото доминиращите неакорди все още са били рядкост по това време и във всеки случай са били считани за септакорд със закъснение. Особеното значение на трактата на Кател за рус. музика Б. В. Асафиев вижда живота си в това, че чрез З. Ден е повлиял на Глинка. В чуждестранна литература за ритмична музика е необходимо допълнително да се подчертае работата на FJ Fetis (1844), която задълбочава разбирането за режима и тоналността; в него за първи път е въведен терминът "тоналност". Фетис беше учител на FO Gevart. Системата от възгледи на последния за Г. е дълбоко приета и развита от GL Catoire. Учебникът на Ф. Е. Рихтер (1853 г.) придобива голяма известност. Нейни препечатки се появяват и през 20 век; преведена е на много езици, включително руски (1868). Чайковски дава висока оценка на учебника на Рихтер и го използва при изготвянето на ръководството си за грамофон. Този учебник обхваща по-широк спектър от диатонични и хроматични средства на грамофона, техники за водене на глас и систематизира практиката на хармонично писане.

Най-голямата стъпка в развитието на учението на Г. е направена от най-универсалния теоретик от края на 19 - началото на 20 век. 19 век X. Риман. Нему принадлежат големи заслуги в развитието на функ. теория G. Той въвежда термина „функция“ в музикологията. В постиженията на съвременните функ. концепция, която получи нови музикални и творчески. стимули, намериха развитието на най-плодотворните разпоредби на Риман. Сред тях са: идеята за функт. групи от акорди и тяхното заместване в групите; функционален принцип. родство на тонове и разбиране на модулациите от гледна точка на функциите на тоника, доминанта и субдоминанта; поглед към ритъма като цяло и към модулацията в частност като дълбоки формиращи фактори; хармоничен логически анализ. развитие в каданс. Риман направи много в областта на акустичното и правилно музикално познаване на мажора (той не успя да постигне подобен успех в обосноваването на минор). Той има ценен принос в изследването на проблема за съзвучието и дисонанса, като предлага относително по-широк и по-гъвкав подход към неговото изследване. По същество изследванията на Риман в областта на геологията концентрират и развиват дълбоките идеи на Рамо и отразяват постиженията на редица теоретици от 90 век. Привличането на вниманието на руския читател към произведенията на Риман допринесе за появата в края на 19-те години. Преводи от 1889-ти век (след това преиздадени), по-специално неговите книги за модулацията като основа на музикалната форма и работа върху хармонията (за тоналните функции на акордите). Популярният учебник от E. Prout (XNUMX) и поредица от други учебни наръчници от този автор отразяват нов етап в музикалната теория, белязан от развитието и систематизирането на функционални обобщения за G. Това прави Prout свързан с Риман.

Сред теоретичните трудове от началото на 20 век се откроява доктрината за хармонията на Р. Луис и Л. Туил (1907) – книга, близка до съвременната научна и педагогическа практика: авторите излагат разширена гледна точка върху тоналността, задълбочават в такива сложни проблеми на хармонията, като анхармонизма, и повдигат въпроси за специални диатонични ладове и т.н., излизащи извън обхвата на традиционните произведения по G. теми. Луи и Тюйле черпят за илюстрация от сложните примери от музиката на Вагнер, Р. Щраус и други съвременни композитори.

Важно място в еволюцията на знанията за Г. заема изследването на Е. Курт за хармонията на романтиците (1920). Кърт се фокусира върху хармонията на Р. Вагнер, а именно „Тристан и Изолда“, която се счита за критична. точки в развитието на продължителността на лада и тоналността. Идеите на Кърт, подробно обосновани, са близки до съвременните. Теории на Г.: например мисли за мелодичност. Стимулите на Г., значението на въвеждането на тона, връзката между функционалност и цвят, разширена интерпретация на тоналността, както и промяна, последователност и т.н. Въпреки тънкостта на музикалните наблюдения на Кърт, книгата му отразява философски и идеалистични грешки и противоречия на музикални и исторически възгледи.

През 20-те години. произведенията на Г. Ш. Появи се Кьоклен, който включваше историческото. скица на геологията от нейното начало през ранното средновековие до наши дни. Коеклен най-пълно отговори на потребността от историческото. знание за Г. Тази тенденция, засегнала Кърт, се разкрива и в редица по-частни изследвания, напр. в трудовете върху формирането и еволюцията на акордите - в книгите на Г. Хейдън за кадансния квартен секстакорд (1933) и П. Хамбургер за отд. субдоминантови и двойни доминантови акорди (1955), както и в коментираната христоматия на А. Касела, демонстрираща историч. развитие на ритъма (1919). Особено внимание трябва да се обърне на най-новите капиталови проучвания на книгата на Ю. Хомински за историята на Х. и контрапункта (1958-62).

А. Шьонберг, който стои в собствената си работа на позициите на атоналността, в своята научна и педагогическа. произведения, поради редица причини (напр. академично самоограничение) се придържаха към тоналния принцип. Неговото учение по геология (1911 г.) и по-късните трудове в тази област (40-50-те години) разработват широк кръг от проблеми на геологията в духа на актуализирани, но стабилни традиции. Научните и образователни книги на П. Хиндемит, посветени на Г. (30-40-те години), също изхождат от идеята за тона. основите на музиката, въпреки че понятието тоналност в тях се тълкува много широко и по особен начин. Съвременните теоретични произведения, които отхвърлят режима и тоналността, по същество не могат да служат на знанието за G., тъй като G., като исторически обусловено явление, е неделимо от начина на тона. Такива са например произведенията по додекафония, сериалност и др.

Развитието на музикално-теор. мисълта в Русия беше тясно свързана с творчеството. и педагогическа практика. Авторите на първия означават. Руски работи върху гипса са П. И. Чайковски и Н. А. Римски-Корсаков. В совите А. Н. Александров, М. Р. Гнесин и др. обърнаха голямо внимание на геологията.

За формиране на научно-теорет. Изказванията на композитори, съдържащи се например в „Хрониката на моя музикален живот“ на Римски-Корсаков, в автобиографиите и статиите на Н. Я. Мясковски, С. С. Прокофиев и Д. Д. Шостакович са плодотворни. Те говорят за връзките на Г. с музиката. форма, за отразяването в Г. на изкуствата. идеята за композициите, за жизнеността на изкуството. реалистичен. принципи, за народните, нац. корени на музикалния език и др. Въпросите на Г. са засегнати в епистоларното наследство на рус. композитори (например в кореспонденцията на П. И. Чайковски и Х. А. Римски-Корсаков за учебника на Г. последния). От произведенията на предреволюц. Руските ценни статии на GA Laroche (60-70-те години на 19 век) се отделят от критиците според темата. Той защити необходимостта от изучаване на ранната музика от времето преди Бах, обоснова историческото. подход към G. В произведенията на Laroche упорито (макар и донякъде едностранчиво) идеята за мелодичност. произхода на Г. Това доближава Ларош до Чайковски и до някои съвременни автори. Научните концепции на Г. напр. с Кърт и Асафиев. А. Н. Серов има произведения, пряко свързани с хармонията, например. информативна статия по темата за акордите. В. В. Стасов (1858) отбелязва важната роля в музиката на 19 век. специални диатонични (църковни) режими, допринасящи за неговото художествено богатство. Важно за доктрината на Г. беше изразената от него (в биографията на М. И. Глинка) идеята, че приказно фантастичната. сюжети допринасят за историч. Прогрес Г. На руски, принадлежащ към класиката. музикални критици – Серов, Стасов и Ларош анализи на муз. произведения, по-специално Л. Бетовен, Ф. Шопен, М. И. Глинка и П. И. Чайковски, има много ценни наблюдения върху Г.

Периодът на проф. изучаване на Г. на руски език. учебни заведения на руски език. книги започва с учебници от Чайковски (1872) и Римски-Корсаков. Известният учебник на Римски-Корсаков („Практически курс по хармония“, 1886 г.) е предшестван от по-ранната му версия („Учебник по хармония“, публикуван по литографски метод през 1884-85 г. и препубликуван в събрани съчинения). В Русия тези учебници поставиха началото на учението на Г. в истинския смисъл на думата. И двете книги отговарят на исканията на Рус. зимни градини.

Учебникът на Чайковски се фокусира върху воденето на глас. Красотата на Г., според Чайковски, зависи от мелодичността. добродетели на движещи се гласове. При това условие могат да се постигнат художествено ценни резултати с прости хармоници. означава. Показателно е, че в изучаването на модулацията Чайковски отрежда първостепенна роля на гласовото ръководство. В същото време Чайковски ясно изхожда от модално-функционални концепции, въпреки че той (както и Римски-Корсаков) не използва израза „функция“. Всъщност Чайковски се доближи до идеята за функции от по-висок порядък: той извежда функция. акордови зависимости на тониката, доминантата и субдоминантата от връзките на съотв. ключове, които са в съотношение кварто-квинта.

Учебникът по хармония на Римски-Корсаков придоби широко разпространение в Русия и значителна популярност в чужбина. Те продължават да се използват в институциите на СССР. В книгата на Римски-Корсаков научните постижения са съчетани с образцова последователност на представяне, нейната строга целесъобразност, избор на хармоници. средства от най-типичните, необходими. Редът, установен от Римски-Корсаков за овладяване на основите на граматиката, който до голяма степен формира характера на научните възгледи за света на хармониката. фондове, получи широко признание и до голяма степен запази значението си. Голямо научно постижение на учебника е теорията за родството (афинитета) на тоновете: „Близки настройки, или намиращи се в 1-ва степен на сродство към дадена настройка, се считат за 6 настройки, чиито тонични тризвучия са в тази настройка“ (Х.А. Римски-Корсаков, Учебник по практическа хармония, Пълно събрание на произведенията, т. IV, М., 1960, стр. 309). Това обобщение, по същество функционално, оказа влияние върху световната музика. наука.

Съмишленици и последователи на Чайковски и Римски-Корсаков в музикално-теоретичното. област, в обучението на Г. бяха такива музиканти като А. С. Аренски, Й. Витол, Р. М. Глиер, Н. А. Хуберт, В. А. Золотарев, А. А. Илински, М. М. Иполитов-Иванов, П. П. Кенеман, П. Д. Крилов, Н. М. Ладухин, А. К. Лядов, Н. С. Морозов , А. И. Пузиревски, Л. М. Рудолф, Н. Ф. Соловьов, Н. А. Соколов, Х. Х. Соколовски, М. О. Щайнберг, П. Ф. Юон и др.

С. И. Танеев също стига до ценни обобщения за буквите, които запазват пълното си значение в увода на неговото изследване за контрапункта на строгото писане (1909). Посочва, че маж.-мин. тоналната система „...групира редове от акорди около един централен тоничен акорд, позволява на централните акорди на един да се променят по време на парчето (отклонение и модулация) и групира всички минорни тонове около главния, а ключът на един отдел влияе върху тоналността на друго, началото на произведението се отразява на неговия завършек” (С. Танеев, Подвижен контрапункт на строгото писане, М., 1959, с. 8). Следата сочи към еволюцията на режима, функционалността. Позицията на С. Танеев: „Тоналната система постепенно се разширява и задълбочава чрез разширяване на кръга от тонални хармонии, включвайки в нея все нови и нови комбинации и установявайки тонална връзка между хармонии, принадлежащи към далечни системи“ (пак там, стр. 9). Тези думи съдържат мисли за развитието на Г., предшестващо Танеев и неговия съвременник, и са очертани пътищата на неговия прогрес. Но Танеев обръща внимание и на деструктивните процеси, като посочва, че „... разрушаването на тоналността води до разлагане на музикалната форма” (пак там).

Средства. етап в историята на науката на Г., изцяло собственост на Sov. ера, са произведенията на GL Catoire (1924-25). Catuar създаде първия в Sov. Съюз на теоретичен курс Г., обобщен руски. и международен научен опит. Свързан с учението на Gevaart, курсът на Catoire се отличава с интересното си и обширно развитие на фундаментални проблеми. С музика. звуци по пети, Catoire, в зависимост от броя на петите стъпки, получава три системи: диатонична, мажор-минорна, хроматична. Всяка система обхваща присъщия за нея диапазон от акорди, при формирането на които е подчертан принципът на мелодичността. връзки. Catoire възприема прогресивен възглед за тоналността, както се вижда например от неговото третиране на отклоненията („средни тонални отклонения“). По нов начин, по-дълбоко развита доктрината за модулацията, която Catoire подразделя главно на модулация чрез общ акорд и с помощта на анхармонизъм. В опит да се разберат по-сложни хармоници. означава, Catoire посочва по-специално ролята на вторичните тонове при появата на определени съзвучия. Въпросът за последователностите, техните връзки с орг. параграф.

Практически курс по хармония в две части на екипа от учители Mosk. консерваторията на И. И. Дубовски, С. В. Евсеев, В. В. Соколов и И. В. Способина (1934-1935) заема видно място в съветската. музикално-теоретичен. наука и педагогика; в преработения от авторите вид е известен като „Учебник по хармония”, преиздаван многократно. Всички позиции са подкрепени от чл. проби, гл. обр. от класическата музика. Връзка с творческата практика в такъв мащаб не е била срещана преди нито в местната, нито в чуждестранната образователна литература. Въпросите за неакордовите звуци, промените, взаимодействието на мажор и минор, диатоника бяха разгледани подробно и в много отношения по нов начин. ладове в руската музика. За първи път бяха систематизирани въпросите на хармониците. представяне (текстура). И в двете произведения московската бригада. научната приемственост на консерваторията с традициите на старите руски учебници и най-добрите чуждестранни произведения е очевидна. Един от авторите на „бригадната” творба – И. В. Способин създава специална. университетския курс на Г. (1933-54), отразен в първия съставен и публикуван от него сов. програма (1946); Много важно и ново беше въвеждането на раздел за историята на Грузия — от нейния произход до наши дни. Сред постиженията на катедрата Sposobin в областта на граматиката се отличават допълнително: нова теория за родството на ключовете, изградена върху функцията на прага. принципи, развитието на идеята за функции от по-висок порядък, нова многостранна систематика в областта на анхармонизма, обосновката на особена група от режими („доминиращи режими“), подробно развитие на въпроса за специални диатонични . (стари) ладове.

Ю.Н. Тюлин (1937) става автор на нова хармонична концепция за гипса. Тя беше подобрена и разширена, по-специално, в работата върху теоретичната. основите на Г., изпълнени от него съвместно с Н. Г. Привано (1956). Концепцията на Тюлин, основана на най-добрите постижения на отечествата. и световната наука, характеризират цялостното покритие на хармониците. проблематика, обогатяването на теорията на Г. с нови понятия и термини (например понятията за фонизъм на акорда, мелодично-хармонична модулация и др.), Широка музикално-истор. база. Основните научни обобщения на Тюлин включват теорията на променливите функции; в съседство с класическите традиции на музикологията, тази теория може да се приложи към музиката. форма като цяло. Според тази теория функциите на акордите се намират директно. връзката им с тоника. акорд. При образуването на променливи функции в.-л. нестабилен тризвучие на ладотоналност (мажор или минор) получава частна, локална тоника. което означава, образуване на нов център на тежестта на прага. Илюстрация на променливите (според друга терминология – локални) функции може да бъде преосмисляне на връзката на VI-II-III стъпки на естествения мажор:

Теорията на променливите функции обяснява образуването в продукта. пасажи в специални диатонични ладове и диатонични отклонения, фиксира вниманието върху неяснотата на акордите. Тази теория демонстрира взаимодействието на компонентите на музите. език – метър, ритъм и ж.: подчертаване нетон. (от гледна точка на основните функции) на акорд със силен такт на такт, по-голямото времетраене благоприятства възприемането му като местна тоника. Способин и Тюлин са сред изключителните фигури, оглавили училищата на сови. теоретици.

Една от най-известните съветски музи. учените Б. Л. Яворски, опитвайки се да разберат произведенията на АН Скрябин, Н. А. Римски-Корсаков, Ф. Лист, К. Дебюси, които са сложни по отношение на Г., изучават цял ​​комплекс от хармоници по изключително оригинален начин. проблеми. Теоретичната система на Яворски обхваща в широк смисъл не само въпросите на Г., но и проблемите на музиката. форма, ритъм, метър. Идеите на Яворски са изложени в неговите произведения, появили се през 10-40-те години, те са отразени и в произведенията на неговите ученици, например. С. В. Протопопова (1930). В сферата на вниманието на Г. Яворски е привлечен гл. обр. раздразнение; популярното наименование на неговата концепция е теорията на модалния ритъм. Яворски излага теоретично концепциите за редица ладове (по-точно модални образувания), използвани в произведенията на споменатите композитори, например. намален лад, повишен лад, верижен лад и пр. Единството на теорията на Яворски следва от възприетия от него модален първи елемент – тритона. Благодарение на дейността на Яворски някои важни музикално-теоретични трудове получават широко разпространение. понятия и термини (въпреки че Яворски често ги тълкува не в общоприетия смисъл), например идеята за стабилност и нестабилност в музиката. Възгледите на Яворски многократно водят до сблъсъци на мнения, най-остри през 20-те години. Въпреки противоречията, учението на Яворски оказва сериозно и дълбоко влияние върху съветската и чуждестранна музикална наука.

Б. В. Асафиев, най-големият съветски музикален учен, обогати науката за ритмичната музика преди всичко с теорията си за интонацията. Мислите на Асафиев за Г. са концентрирани в най-важното му теоретично изследване на музиката. форма, чиято 2-ра част е посветена на преим. въпроси на интонацията (1930-47). Създаването на Г., както и други компоненти на муз. език, според Асафиев, изисква творчество от композиторите. чувствителност към интонацията. среда, преобладаващи интонации. Асафиев изучава произхода и еволюцията на ритмичната музика в нейния собствен хармоничен (вертикален, виж вертикален) и мелодичен (хоризонтален, виж хоризонтален) аспекти. За него Г. е система от „резонатори – усилватели на тоновете на лада“ и „охлаждаща лава на готическата полифония“ (Б. Асафиев, Музикалната форма като процес, кн. 2, Интонация, М.-Л., 1947, стр. 147 и 16). Асафиев особено подчерта мелодичността. корените и характеристиките на G., по-специално в мелодичния G. Rus. класика. В изявленията на Асафиев за функционалната теория се откроява критиката към нейното схематично, едностранно приложение. Самият Асафиев остави много примери за фин функционален анализ от Г.

Акустичен представител. посоки в изследването на Г. беше Н. А. Гарбузов. В неговия капитан. труда (1928-1932) развива идеята за акуст. извеждане на модални съзвучия от няколко. основания; обертонове, генерирани не от един, а от няколко. оригинални звуци, образуват съзвучия. Теорията на Гърбузов се връща към идеята, изразена още в епохата на Рамо, и по оригинален начин продължава една от традициите на музикологията. През 40-50-те години. излизат редица трудове на Гърбузов за зоналния характер на муз. слух, т.е. възприемане на височината, темпото и ритъма, силата на звука, тембъра и интонацията. съотношения в определени количества. диапазон; това качество на звука се запазва за възприемане в съответната зона. Тези разпоредби, които имат голямо познавателно, както и практическо значение. интерес, са доказани експериментално от Гърбузов.

Акустичните изследвания стимулират изследванията в областта на музикалните гами, темперамента, а също така подтикват търсенията в областта на инструменталния дизайн. Това беше отразено в дейността на AS Ogolevets. Основните му музикално-теоретични трудове предизвикват задълбочена научна дискусия (1947); редица разпоредби на автора са подложени на многостранна критика.

На видни сови. поколения учени и педагози – специалисти по гинекология принадлежат и на Ш. С. Асланишвили, Ф. И. Аерова, С. С. Григориев, И. И. Дубовски, С. В. Евсеев, В. Н. Зелински, Ю. G. Kon, SE Maksimov, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, VN Rukavishnikov, PB Ryazanov, VV Sokolov, AA Stepanov, VA Taranushchenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. Н. Холопов, В. М. Цендровски, Н. С. Чумаков, М. А. Етингер и др. посочените и други фигури продължават успешно да развиват най-добрите, прогресивни традиции на изучаването на Г.

При изучаването на съвременния Г. в съответствие с принципа на историзма е необходимо да се вземе предвид неговата историческа. развитие в музиката и историята на ученията за Г. Необходимо е да се обособят различните хронологично съжителстващи модерни. музикални стилове. Изисква се да се изучават не само различни проф. жанрове музика, но и Нар. креативност. Особено необходими са контактите с всички катедри по теоретична. и историческо музикознание и усвояване на най-добрите постижения в чужбина. музикознание. За успеха на изучаването на съвременния език в СССР. музиката се доказва от произведения, посветени на историческите предпоставки на съвременната Г. (например статия на Тюлин, 1963 г.), нейните модални и тонални характеристики (например редица статии на А. Н. Должански за музиката на Шостакович, 40-50 г. ), проучвания на монограф. тип (книга на Ю. Н. Холопов за С. С. Прокофиев, 1967). Монографичен жанр в изучаването на геологията, развиващ се в Sov. Съюзът от 40-те години е отразен в проблемите на редица колекции за стила на С. С. Прокофиев и Д. Д. Шостакович (1962-63), за музиката на 20 век. като цяло (1967). В книга за съвременната хармония С. С. Скребков (1965) подчертава проблема за тематиката. Стойностите на G. във връзка с тоналността, отд. съзвучия, мелодия (въз основа на водещата й роля), текстура; Този кръг от въпроси се изследва при късния Скрябин, Дебюси, Прокофиев, Шостакович. Публичните дискусии, които бяха показателни за развитието на науката в СССР, се оказаха полезни за теорията на Г. На страниците на списанието Sov. музика” имаше дискусии за политоналността (1956-58) и широк кръг от проблеми на модерното. Г. (1962-64).

За познаването на Г. голямо значение имат и теоретичните. произведения, посветени не само на хармоника. проблеми, включително произведенията на руската класика. музикознание, множество трудове на Б. В. Асафиев, учебници и уч. надбавки за музикално-теор. обекти и композиция, например. LA Mazel и VA Zuckerman – според анализа на музиката. произведения (1967), I. Ya. Рижкин и Л. А. Мазел – по история на музикално-теор. учения (1934-39), С. С. Скребкова – по полифония (1956), С. В. Евсеева – по рус. полифония (1960), Вл. В. Протопопова – по история на полифонията (1962-65), М. Р. Гнесин – по практическа. композиции (композиране на музика, 1962); работи върху мелодия, напр. общото му изследване от Л. А. Мазел (1952), изследването на мелодията на Римски-Корсаков от С. С. Григориев (1961); монографии върху произведенията, напр. за фантазията f-moll Шопен – Л. А. Мазел (1937), за „Камаринская” Глинка – В. А. Цукерман (1957), за „Иван Сусанин” Глинка – Вл. В. Протопопов (1961), за късните опери на Римски-Корсаков – М. Р. Гнесин (1945-1956), Л. В. Данилевич (1958), Д. Б. Кабалевски (1953).

III. Идеята на Г. като сметка. темата включва следното. въпроси: музикално образование и място на Г. в обучението на музиканти (1), форми и методи на обучение на Г. (2).

1) В системата на совите. проф. музика Обръща се голямо внимание на образованието на Г. във всички степени на обучение: в детската музика. единадесетгодишни училища, по музика. училища и университети. Има два вида обучение на Г. – спец. и общи курсове. Първите са предназначени за обучение на композитори, теоретици и музикални историци (музиколози), вторите за обучение на музиканти-изпълнители. Установена е приемственост в обучението на Г. от по-ниските степени на образование към по-големите. Въпреки това, университетското образование осигурява, освен изучаването на нови теми, и задълбочаване на знанията, придобити по-рано, което осигурява натрупването на проф. умение. Последователността на преподаване на Г. като цяло е отразена в сметката. планове, програми и изисквания за прием за допускане до сметката. заведения, одобрени от държавата. тела. На примера на учението на Г. се виждат страхотни качества. и количества. постигнатите успехи на музикантите. образование в СССР. Обучението на Г. се провежда, като се вземат предвид модалът и интонацията. особености на музикалните сови. народи. Прекарва се основна част от практическото време на сметката. класове. От 30-те години. по Г. се изнасят лекции, най-широко застъпените в гимназията спец. курсове. В преподаването на Г. се проявяват общите принципи на преподаването на музика в СССР: ориентация към творчеството. практика, връзка уч. предмети в учебния процес. Координацията на обучението на Г., например, с обучението по солфеж се извършва в двата курса във всички училища. заведения. Успех в преподаването на музикално възпитателна работа. слух (вж. Музикален слух) и в преподаването на Г. се постигат в плодотворно взаимодействие.

2) Чрез усилията на совите. учителите разработиха богата, гъвкава методология за преподаване на Г., обхващаща и трите общоприети типа практически. върши работа:

а) В писмените работи се комбинира решението на хармониците. задачи и всякакъв вид творчество. експерименти: композиране на прелюдии, вариации (самостоятелно и по тема, зададена от учителя) и др. Такива задачи, предлагани предимно на музиколозите (теоретици и историци), допринасят за сближаването на музикално-теор. учене с креативна практика. Същата тенденция може да се проследи и в работата по задачи по Г.

б) Хармоничен. анализите на музиката (включително писмените) трябва да се приучат към точността на формулировките, да привличат вниманието към детайлите на музикалната композиция и в същото време да оценяват музикалната композиция като изкуство. означава да осъзнае своята роля сред другите музи. финансови средства. хармоничен анализ се използва и в други курсове, теоретични. и исторически, например. в хода на музикален анализ. произведения (вж. Музикален анализ).

в) При разлагане тренировъчни упражнения според G. на fp. в съвременната педагогика също има методически целесъобразен подход към практиката. Такива са например заданията за изпълнение на ф.п. модулации в определени. темп, размер и форма (обикновено под формата на период).

Литература: Серов А. Н., Различни възгледи за един и същи акорд, „Музикален и театрален бюлетин“, 1856, № 28, същото, Критични статии, част XNUMX. 1 Св. Петербург, 1892; Стасов В. V., За някои форми на съвременната музика, „Neue Zeitschrift für Musik“, Jg XLIX, 1882, № 1-4 (върху него. език), същото, събр. оп., кн. 3 Св. Петербург, 1894; Ларош Г., Мисли за музикалното образование в Русия, "Руски бюлетин", 1869 г.; негов собствен, Мисли върху системата на хармонията и нейното приложение в музикалната педагогика, „Музикален сезон“, 1871, № 18; неговият, Исторически метод за преподаване на музикална теория, Музикален листовка, 1872-73, стр. 17, 33, 49, 65; негов, За правилността в музиката, “Нотен лист”, 1873-74, No 23, 24, всичките 4 статии и в събр. музикално-критически статии, кн. 1, М., 1913; Чайковски П. Ръководство за практическо изучаване на хармонията. Учебник, М., 1872, същият, в публикацията: Чайковски П., Полн. Собр. оп., кн. IIIа, М., 1957; Римски-Корсаков Н., Учебник по хармония, част. 1-2, Св. Петербург, 1884-85; собствен, Практически учебник по хармония, Св. Петербург, 1886, същото, в публикацията: Н. Римски-Корсаков, Полн. Собр. оп., кн. IV, М., 1960; собствен, Музикални статии и ноти, Св. Петербург, 1911, същият, Poln. Собр. съч., кн. IV-V, М., 1960-63; Аренски А., Кратко ръководство за практическо изучаване на хармонията, М., 1891; негов собствен, Сборник от проблеми (1000) за практическо изучаване на хармонията, М., 1897, последно. изд. – М., 1960; Иполитов-Иванов М., Учение за акордите, техния строеж и разрешаване, Ст. Петербург, 1897; Танеев С., Подвижен контрапункт на строгото писане, Лайпциг, (1909), М., 1959; Соловьов Н. Пълен курс по хармония, част. 1-2, Св. Петербург, 1911; Соколовски Н., Ръководство за практическо изучаване на хармонията, част. 1-2, поправено, М., 1914, гл. 3, (М.), (б. G.); Касталски А., Характеристики на народната руска музикална система, М.-П., 1923; М., 1961; Catoire G., Теоретичен курс на хармонията, част. 1-2, М., 1924-25; Беляев В., „Анализ на модулациите в сонатите на Бетовен” – С. И. Танеева, в: Руска книга за Бетовен, М., 1927; Тюлин Ю., Практическо ръководство за въведение в хармоничния анализ въз основа на хоралите на Бах, (Л.), 1927; неговата собствена, The Doctrine of Harmony, vol. 1, Основни проблеми на хармонията, (Л.), 1937, попр. и доп., М., 1966; негов, Паралелизми в музикалната теория и практика, Л., 1938; собствен, Учебник по хармония, гл. 2, М., 1959, кор. и доп., М., 1964; собствен, Кратък теоретичен курс на хармонията, М., 1960; негов, Съвременната хармония и нейният исторически произход, в сб.: Въпроси на съвременната музика, Л., 1963; негов собствен, Естествени и алтерационни режими, М., 1971; Гарбузов Н., Теория на многоосновните режими и съзвучия, част 1 2-1928, М., 32-XNUMX; Протопопов С., Елементи на структурата на музикалната реч, част. 1-2, М., 1930; Кремльов Ю., За импресионизма на Клод Дебюси, “SM”, 1934, No 8; Способин И. В., Евсеев С. В., Дубовски, И. И., Соколов В. V., Практически курс по хармония, част. 1, М., 1934; Способин И., Евсеев С., Дубовски И., Практически курс по хармония, част 2, М., 1935; Дубовски И. И., Евсеев С. В., Соколов В. В., Способин И., Учебник по хармония, част 1, М., 1937; Дубовски И., Евсеев С. В., Сопин И. В., Учебник по хармония, част. 2, М., 1938, М., 1965 (двете части в една книга); Рудолф Л., Хармония. Практически курс, Баку, 1938 г.; Оголевец А., Чайковски – автор на учебника по хармония, “СМ”, 1940, No 5-6; негово собствено, Основи на хармоничния език, М.-Л., 1941; собствен, За изразните средства на хармонията във връзка с драмата на вокалната музика, в: Въпроси на музикологията, кн. 3, М., 1960; Рижкин И., Есе за хармонията, “СМ”, 1940, № 3; Цукерман В., За изразителността на хармонията на Римски-Корсаков, “СМ”, 1956, No 10-11; негови, Бележки върху музикалния език на Шопен, в Sat: P Chopin, M., 1960; същият, в кн.: Цукерман В., Музикално-теоретически очерци и етюди, М., 1970; негово, Изразителни средства на лириката на Чайковски, М., 1971; Должански А., На модалната основа на Д. Шостакович, “СМ”, 1947, № 4; негов собствен, Из наблюдения върху стила на Шостакович, в: Характеристики на Д. Шостакович, М., 1962; неговият собствен, александрийският пентакорд в музиката на Д. Шостакович, в: Дмитрий Шостакович, М., 1967; Верков В., Хармонията на Глинка, М.-Л., 1948; негов, За хармонията на Прокофиев, “СМ”, 1958, No 8; своя, хармония на Рахманинов, “СМ”, 1960, № 8; негово собствено, Наръчник по хармоничен анализ. Образци на съветска музика в някои раздели на курса по хармония, М., 1960 г., коригиран. и доп., М., 1966; собствен, Хармония и музикална форма, М., 1962, 1971; неговата, Хармония. Учебник, гл. 1-3, М., 1962-66, М., 1970; неговата собствена, За относителната тонална неопределеност, в Sat: Music and Modernity, vol. 5, Москва, 1967; неговата собствена, За хармонията на Бетовен, в Sat: Beethoven, vol. 1, М., 1971; неговата собствена, Chromatic Fantasy Ya. Свелинка. От историята на хармонията, М., 1972; Мутли А., Сборник задачи по хармония, М.-Л., 1948; същото му, На модулация. Към въпроса за развитието на доктрината на Х. A. Римски-Корсаков за сродството на ключовете, М.-Л., 1948; Скребкова О. и Скребков С., Христоматия по хармоничен анализ, М., 1948, доп., М., 1967; тях, Практически курс по хармония, М., 1952, Максимов М., Упражнения по хармония на пиано, част 1-3, М., 1951-61; Трамбицки В. Н., Плагалността и свързаните с нея връзки в руската песенна хармония, в: Въпроси на музикологията, (кн. 1), бр. 2, 1953-1954, Москва, 1955; Тюлин Ю. и Привано Н., Теоретични основи на хармонията. Учебник, Л., 1956, М., 1965; тях, Учебник по хармония, част 1, М., 1957; Мазел Л., За разширяването на понятието за едноименната тоналност, “SM”, 1957 г. No 2; собствен, Проблеми на класическата хармония, М., 1972; Тютманов И., Някои особености на модално-хармоничния стил на Римски-Корсаков, в: Научно-методически бележки (Саратовска конференция), кн. 1, (Саратов, 1957); негов, Предпоставки за формирането на намален минор-мажор в музикалната литература и неговата теоретична характеристика, в сборника: Научно-методически бележки (Саратовска конференция), (кн. 2), Саратов, (1959); неговият собствен, Гама тон-полутон като най-характерния тип редуциран лад, използван в творчеството на Х. A. Римски-Корсаков в сб.: Научни и методически бележки (Саратовски конс.), кн. 3-4, (Саратов), ​​1959-1961; Протопопов Вл., За учебника по хармония на Римски-Корсаков, “СМ”, 1958, No 6; негов собствен, Вариационен метод на тематично развитие в музиката на Шопен, в Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; Дубовски И., Модулация, М., 1959, 1965; Рязанов П. За съотношението на педагогическите възгледи и композиционно-техническите средства Н. A. Римски-Корсаков, в: Н. A. Римски-Корсаков и музикалното образование, Л., 1959; Taube r., За системите на тонално отношение, в Sat.: Научни и методически бележки (Саратовска конференция), том. 3, (Саратов), ​​1959; Будрин Б., Някои въпроси на хармоничния език на Римски-Корсаков в оперите през първата половина на 90-те години, в Трудове на катедрата по теория на музиката (Москва. минуси), бр. 1, Москва, 1960; Запорожец Н., Някои особености на тонално-акордовата структура на С. Прокофиев, в: Особености на С. Прокофиева, М., 1962; Скребкова О., За някои техники на хармонична вариация в творчеството на Римски-Корсаков, в: Въпроси на музикологията, кн. 3, М., 1960; Евсеев С., Народни и национални корени на музикалния език на С. И. Танеева, М., 1963; него, руски народни песни в обработката на А. Лядова, М., 1965; Тараканов М., Мелодически явления в хармонията на С. Прокофиев в сб.: Музикално-теоретически проблеми на съветската музика, М., 1963; Етингер М., Хармония И. C. Бах, М., 1963; Шърман Х., Формиране на единна темпераментна система, М., 1964; Житомирски Д., Към споровете за хармонията, в: Музика и модерност, кн. 3, М., 1965; Сахалтуева О., За хармонията на Скрябин, М., 1965; Скребков С., Хармонията в съвременната музика, М., 1965; Холопов Ю., За три чуждестранни системи на хармония, в: Музика и модерност, кн. 4, М., 1966; негово, Съвременните черти на хармонията на Прокофиев, М., 1967; негов, Концепцията за модулацията във връзка с проблема за връзката между модулация и оформяне у Бетовен, в сб.: Бетовен, кн. 1, М., 1971; И. AT. Способин, музикант. Учител. учен. Сб Изкуство, М., 1967, Теоретични проблеми на музиката на XX век, сб. ст., бр. 1, М., 1967, Дернова В., Хармония Скрябин, Л., 1968; Въпроси на теорията на музиката, сб. ст., бр. (1)-2, М., 1968-70; Способин И., Лекции по курса на хармонията в литературната обработка Ю. Холопова, М., 1969; Карклин Л., Хармония Х. Я. Мясковски, М., 1971; Зелински В., Курсът на хармонията в задачите. Диатоника, М., 1971; Степанов А., Хармония, М., 1971; Проблеми на музикалната наука, сб. ст., бр.

В. О. Берков