Джузепе Верди (Джузепе Верди) |

Giuseppe Verdi

Като всеки голям талант. Верди отразява своята националност и своята епоха. Той е цветето на своята земя. Той е гласът на съвременна Италия, не лениво заспала или небрежно весела Италия в комичните и псевдосериозни опери на Росини и Доницети, не сантиментално нежната и елегична, плачеща Италия на Белини, а Италия, пробудена за съзнание, Италия, развълнувана от политически бури, Италия, смели и страстни до ярост. А. Серов

Никой не можеше да усети живота по-добре от Верди. А. Бойто

Верди е класик на италианската музикална култура, един от най-значимите композитори на 26 век. Неговата музика се характеризира с искра на висок граждански патос, който не избледнява с времето, безпогрешна точност в въплъщението на най-сложните процеси, протичащи в дълбините на човешката душа, благородство, красота и неизчерпаема мелодичност. Перуанският композитор притежава XNUMX опери, духовни и инструментални произведения, романси. Най-значимата част от творческото наследство на Верди са оперите, много от които (Риголето, Травиата, Аида, Отело) звучат от сцените на оперните театри по света повече от сто години. Произведения от други жанрове, с изключение на вдъхновения Реквием, са практически неизвестни, ръкописите на повечето от тях са изгубени.

Верди, за разлика от много музиканти от XNUMX век, не провъзгласява творческите си принципи в програмни речи в пресата, не свързва работата си с одобрението на естетиката на определено художествено направление. Въпреки това неговият дълъг, труден, невинаги стремителен и увенчан с победи творчески път е насочен към една дълбоко изстрадана и осъзната цел – постигането на музикален реализъм в оперния спектакъл. Животът в цялото му разнообразие от конфликти е основната тема в творчеството на композитора. Обхватът на неговото въплъщение беше необичайно широк - от социални конфликти до конфронтацията на чувствата в душата на един човек. В същото време изкуството на Верди носи усещане за особена красота и хармония. „Харесвам всичко в изкуството, което е красиво“, каза композиторът. Неговата собствена музика също се превърна в пример за красиво, искрено и вдъхновено изкуство.

Ясно осъзнавайки своите творчески задачи, Верди неуморно търси най-съвършените форми на въплъщение на своите идеи, изключително взискателен към себе си, към либретистите и изпълнителите. Често той сам избира литературната основа за либретото, обсъжда подробно с либретистите целия процес на неговото създаване. Най-плодотворното сътрудничество свързва композитора с либретисти като T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Верди изискваше драматична истина от певците, той беше непоносим към всяка проява на фалш на сцената, безсмислена виртуозност, неоцветена с дълбоки чувства, неоправдана от драматично действие. „…Голям талант, душевност и сценичен нюх” – това са качествата, които той високо цени в изпълнителите. „Смислено, благоговейно“ изпълнение на опери му се струваше необходимо; „...когато оперите не могат да бъдат изпълнени в цялата им цялост – така, както са били замислени от композитора – по-добре е изобщо да не се изпълняват.“

Верди е живял дълъг живот. Роден е в семейството на селски кръчмар. Негови учители са селският църковен органист П. Байстроки, след това Ф. Провези, който ръководи музикалния живот в Бусето, и диригентът на миланския театър Ла Скала В. Лавиня. Вече зрял композитор, Верди пише: „Научих някои от най-добрите произведения на нашето време, не като ги изучавах, а като ги слушах в театъра... Ще излъжа, ако кажа, че в младостта си не съм минал през дълго и стриктно изучаване ... ръката ми е достатъчно силна, за да се справя с нотата, както желая, и достатъчно уверена, за да постигна ефектите, които възнамерявах през повечето време; и ако пиша нещо не според правилата, то е защото точното правило не ми дава това, което искам, и защото не смятам всички правила, приети до днес, за безусловно добри.

Първият успех на младия композитор е свързан с постановката на операта "Оберто" в театър "Ла Скала" в Милано през 1839 г. Три години по-късно в същия театър е поставена операта "Набуходоносор" ("Набуко"), която донася на автора широка известност ( 3). Първите опери на композитора се появяват по време на епохата на революционния подем в Италия, която се нарича ерата на Рисорджименто (на италиански - възраждане). Борбата за обединение и независимост на Италия обхваща целия народ. Верди не можеше да стои настрана. Той дълбоко преживява победите и пораженията на революционното движение, въпреки че не се смята за политик. Героично-патриотични опери от 1841 г. – „Набуко” (40), „Ломбардци в Първия кръстоносен поход” (1841), „Битката при Леняно” (1842) – бяха своеобразен отговор на революционните събития. Библейските и историческите сюжети на тези опери, далеч от съвременните, пееха героизъм, свобода и независимост и затова бяха близки до хиляди италианци. „Маестро на италианската революция“ - така съвременниците наричат ​​Верди, чието творчество става необичайно популярно.

Творческите интереси на младия композитор обаче не се ограничават до темата за героичната борба. В търсене на нови сюжети композиторът се обръща към класиците на световната литература: В. Юго (Ернани, 1844), У. Шекспир (Макбет, 1847), Ф. Шилер (Луиз Милър, 1849). Разширяването на темите на творчеството беше придружено от търсене на нови музикални средства, растеж на композиторското майсторство. Периодът на творческа зрялост е белязан от забележителна триада от опери: „Риголето“ (1851), „Трубадур“ (1853), „Травиата“ (1853). В творчеството на Верди за първи път толкова открито прозвуча протест срещу социалната несправедливост. Героите на тези опери, надарени с пламенни, благородни чувства, влизат в конфликт с общоприетите норми на морала. Обръщането към такива сюжети беше изключително смела стъпка (Верди пише за „Травиата“: „Сюжетът е модерен. Друг не би се заел с този сюжет, може би поради благоприличие, заради епохата и поради хиляди други глупави предразсъдъци … правя го с най-голямо удоволствие).

До средата на 50-те години. Името на Верди е широко известно в целия свят. Композиторът сключва договори не само с италиански театри. През 1854 г. той създава операта „Сицилианска вечерня“ за парижката Гранд опера, няколко години по-късно са написани оперите „Симон Боканегра“ (1857) и „Бал в маски“ (1859, за италианските театри Сан Карло и Аполо). През 1861 г. по поръчка на дирекцията на Мариинския театър в Санкт Петербург Верди създава операта „Силата на съдбата“. Във връзка с производството му композиторът пътува два пъти до Русия. Операта няма голям успех, въпреки че музиката на Верди е популярна в Русия.

Сред оперите от 60-те години. Най-популярна е операта "Дон Карлос" (1867) по едноименната драма на Шилер. Музиката на “Дон Карлос”, наситена с дълбок психологизъм, предусеща върховете на оперното творчество на Верди – “Аида” и “Отело”. „Аида“ е написана през 1870 г. за откриването на нов театър в Кайро. В него органично се сляха постиженията на всички предишни опери: съвършенството на музиката, яркото оцветяване и остротата на драматургията.

След „Аида” е създаден „Реквием” (1874), след което настъпва дълго (повече от 10 години) мълчание, породено от криза в обществения и музикален живот. В Италия имаше широко разпространена страст към музиката на Р. Вагнер, докато националната култура беше в забрава. Сегашната ситуация не беше само борба на вкусове, различни естетически позиции, без които художествената практика е немислима, и развитието на цялото изкуство. Това беше време на падане на приоритета на националните художествени традиции, което беше особено дълбоко преживяно от патриотите на италианското изкуство. Верди разсъждава по следния начин: „Изкуството принадлежи на всички народи. Никой не вярва в това по-твърдо от мен. Но се развива индивидуално. И ако немците имат различна художествена практика от нас, тяхното изкуство е коренно различно от нашето. Не можем да композираме като немците...”

Мислейки за бъдещата съдба на италианската музика, чувствайки огромна отговорност за всяка следваща стъпка, Верди се заема с осъществяването на концепцията на операта „Отело“ (1886), превърнала се в истински шедьовър. „Отело“ е ненадмината интерпретация на Шекспировата история в оперния жанр, перфектен пример за музикална и психологическа драма, чието създаване композиторът е работил през целия си живот.

Последното произведение на Верди - комичната опера "Фалстаф" (1892) - изненадва със своята жизнерадост и безупречно майсторство; като че ли отваря нова страница в творчеството на композитора, която, за съжаление, не е продължена. Целият живот на Верди е озарен от дълбока убеденост в правилността на избрания път: „Що се отнася до изкуството, аз имам свои мисли, свои убеждения, много ясни, много точни, от които не мога, а и не бива, отказвам." Л. Ескюдие, един от съвременниците на композитора, го описва много подходящо: „Верди имаше само три страсти. Но те достигнаха най-голямата сила: любов към изкуството, национално чувство и приятелство. Интересът към страстното и правдиво творчество на Верди не отслабва. За новите поколения меломани той неизменно остава класически стандарт, съчетаващ яснота на мисълта, вдъхновение на чувството и музикално съвършенство.

А. Золотих

• Творческият път на Джузепе Верди →
• Италианска музикална култура през втората половина на XNUMX век →

Операта е в центъра на художествените интереси на Верди. В най-ранния етап от творчеството си, в Бусето, той пише много инструментални произведения (ръкописите им са изгубени), но никога не се връща към този жанр. Изключение прави струнният квартет от 1873 г., който не е предназначен от композитора за публично изпълнение. В същите младежки години, по естеството на дейността си като органист, Верди композира духовна музика. Към края на кариерата си – след Реквиема – създава още няколко произведения от този вид (Stabat mater, Te Deum и др.). Към ранния творчески период принадлежат и няколко романса. Той посвещава цялата си енергия на операта повече от половин век, от Оберто (1839) до Фалстаф (1893).

Верди написва двадесет и шест опери, шест от които дава в нова, значително модифицирана версия. (По десетилетия тези произведения са подредени както следва: края на 30-те – 40-те години – 14 опери (+1 в новото издание), 50-те години – 7 опери (+1 в новото издание), 60-те години – 2 опери (+2 в новото издание). издание), 70-те – 1 опера, 80-те – 1 опера (+2 в новото издание), 90-те – 1 опера.) През целия си дълъг живот той остава верен на своите естетически идеали. „Може да не съм достатъчно силен, за да постигна това, което искам, но знам към какво се стремя“, пише Верди през 1868 г. Тези думи могат да опишат цялата му творческа дейност. Но с годините художествените идеали на композитора стават все по-отчетливи, а умението му става все по-съвършено, усъвършенствано.

Верди се стреми да въплъти драмата „силна, проста, значима“. През 1853 г., пишейки „Травиата“, той пише: „Мечтая за нови големи, красиви, разнообразни, смели сюжети, при това изключително смели“. В друго писмо (от същата година) четем: „Дайте ми красив, оригинален сюжет, интересен, с великолепни ситуации, страсти – преди всичко страсти! ..”

Правдиви и релефни драматични ситуации, рязко очертани характери – това според Верди е основното в един оперен сюжет. И ако в творбите от ранния, романтичен период развитието на ситуациите не винаги допринася за последователното разкриване на героите, то до 50-те години композиторът ясно осъзнава, че задълбочаването на тази връзка служи като основа за създаване на жизнено правдив музикална драма. Ето защо, твърдо поел по пътя на реализма, Верди осъди съвременната италианска опера за монотонни, монотонни сюжети, рутинни форми. Заради недостатъчната широта на показване на житейските противоречия той също осъжда своите предишни произведения: „Имат сцени с голям интерес, но няма разнообразие. Те засягат само една страна – възвишена, ако искате – но винаги една и съща.

В разбирането на Верди операта е немислима без крайното изостряне на конфликтните противоречия. Драматичните ситуации, каза композиторът, трябва да излагат на показ човешките страсти в тяхната характерна, индивидуална форма. Затова Верди категорично се противопоставя на всяка рутина в либретото. През 1851 г., започвайки работа по Il tropatore, Верди пише: „По-свободният Камарано (либретистът на операта.— MD) ще интерпретира формата, колкото по-добре за мен, толкова по-доволен ще бъда. Година по-рано, замисляйки опера по сюжета на „Крал Лир“ от Шекспир, Верди отбелязва: „Лир не бива да се превръща в драма в общоприетия вид. Би било необходимо да се намери нова форма, по-голяма, свободна от предразсъдъци.

Сюжетът за Верди е средство за ефективно разкриване на идеята за произведение. Животът на композитора е пронизан от търсене на такива сюжети. Започвайки от Ернани, той упорито търси литературни източници за своите оперни идеи. Отличен познавач на италианската (и латинската) литература, Верди е добре запознат с немската, френската и английската драматургия. Любимите му автори са Данте, Шекспир, Байрон, Шилер, Юго. (За Шекспир Верди пише през 1865 г.: „Той е любимият ми писател, когото познавам от ранно детство и постоянно го препрочитам.“ Той написа три опери по сюжети на Шекспир, мечтаеше за „Хамлет“ и „Бурята“ и се завърна да работи върху четири пъти „Кинг“ Лир ”(през 1847, 1849, 1856 и 1869 г.); две опери, базирани на сюжетите на Байрон (недовършеният план на Каин), Шилер – четири, Юго – две (планът на Руи Блас”).)

Творческата инициатива на Верди не се ограничава само до избора на сюжет. Той активно ръководи работата на либретиста. "Никога не съм писал опери по готови либрета, направени от някой отстрани", каза композиторът, "просто не мога да разбера как може да се роди сценарист, който да познае какво точно мога да въплътя в една опера." Обширната кореспонденция на Верди е изпълнена с творчески наставления и съвети към неговите литературни сътрудници. Тези инструкции се отнасят предимно до сценарния план на операта. Композиторът изисква максимална концентрация на сюжетното развитие на литературния източник, а за това - намаляване на страничните линии на интригата, компресиране на текста на драмата.

Верди предписва на служителите си словесните обрати, от които се нуждае, ритъма на стиховете и броя на думите, необходими за музиката. Той обърна специално внимание на „ключовите“ фрази в текста на либретото, предназначени да разкрият ясно съдържанието на определена драматична ситуация или герой. „Няма значение дали е тази или онази дума, необходима е фраза, която да вълнува, да бъде сценична“, пише той през 1870 г. на либретиста на „Аида“. Подобрявайки либретото на „Отело“, той премахва ненужните, според него, фрази и думи, изисква ритмично разнообразие в текста, нарушава „гладкостта“ на стиха, което възпрепятства музикалното развитие, постига най-голяма изразителност и сбитост.

Смелите идеи на Верди не винаги са получавали достоен израз от неговите литературни сътрудници. Така, високо оценявайки либретото на „Риголето“, композиторът отбеляза слаби стихове в него. Много не го задоволява в драматургията на Il trovatore, Sicilian Vespers, Don Carlos. Не постигнал напълно убедително сценарийно и литературно въплъщение на своята новаторска идея в либретото на Крал Лир, той е принуден да се откаже от завършването на операта.

В упорита работа с либретистите Верди окончателно узрява идеята за композицията. Обикновено се захваща с музиката едва след като разработи цялостен литературен текст на цялата опера.

Верди каза, че най-трудното нещо за него е „да пише достатъчно бързо, за да изрази една музикална идея в целостта, с която е родена в ума“. Той си спомня: „Когато бях млад, често работех без прекъсване от четири сутринта до седем вечерта.“ Дори в напреднала възраст, когато създава партитурата на Фалстаф, той незабавно инструментира завършените големи пасажи, тъй като „се страхува да забрави някои оркестрови комбинации и комбинации от тембри“.

Създавайки музиката, Верди е имал предвид възможностите за нейното сценично въплъщение. Свързан до средата на 50-те години с различни театри, той често решава някои въпроси на музикалната драматургия в зависимост от изпълнителските сили, с които разполага дадена група. Освен това Верди се интересува не само от вокалните качества на певците. През 1857 г., преди премиерата на „Симон Боканегра“, той изтъква: „Ролята на Паоло е много важна, абсолютно необходимо е да се намери баритон, който би бил добър актьор“. Още през 1848 г., във връзка с планираната постановка на Макбет в Неапол, Верди отхвърля предложената му певица Тадолини, тъй като нейните вокални и сценични способности не отговарят на предвидената роля: „Тадолини има великолепен, ясен, прозрачен, мощен глас, и аз бих искал глас за дама, глух, суров, мрачен. Тадолини има нещо ангелско в гласа си, а аз бих искал нещо дяволско в гласа на дамата.

В изучаването на своите опери, чак до Фалстаф, Верди участва активно, намесвайки се в работата на диригента, обръщайки особено внимание на певците, внимателно преминавайки през партиите с тях. Така певицата Барбиери-Нини, която изпълнява ролята на лейди Макбет на премиерата през 1847 г., свидетелства, че композиторът е репетирал дует с нея до 150 пъти, постигайки необходимите средства за вокална изразителност. Той работи също толкова взискателно на 74-годишна възраст с известния тенор Франческо Таманьо, който играе ролята на Отело.

Верди обръща особено внимание на сценичната интерпретация на операта. Кореспонденцията му съдържа много ценни твърдения по тези въпроси. „Всички сили на сцената осигуряват драматична изразителност“, пише Верди, „а не само музикалното предаване на каватини, дуети, финали и т.н.“ Във връзка с постановката на „Силата на съдбата“ през 1869 г. той се оплака от критиката, която пише само за вокалната страна на изпълнителя: те казват…“. Отбелязвайки музикалността на изпълнителите, композиторът подчертава: „Операта – разбирайте ме правилно – т.е. сценична музикална драма, беше дадено много посредствено. Това е против това сваляне на музиката от сцената и Верди протестира: участвайки в изучаването и постановката на своите произведения, той изисква истинността на чувствата и действията както в пеенето, така и в сценичното движение. Верди твърди, че само при условие на драматично единство на всички средства за музикално-сценично изразяване оперното представление може да бъде завършено.

Така, като се започне от избора на сюжета в упоритата работа с либретиста, при създаването на музиката, по време на нейното сценично въплъщение – във всички етапи на работа върху една опера, от замисъла до постановката, се проявява властната воля на майстора, която уверено води италианския изкуство родно за него до висини. реализъм.

* * *

Оперните идеали на Верди се формират в резултат на дългогодишна творческа работа, голяма практическа работа и упорити търсения. Той познаваше добре състоянието на съвременния музикален театър в Европа. Прекарвайки много време в чужбина, Верди се запознава с най-добрите трупи в Европа – от Санкт Петербург до Париж, Виена, Лондон, Мадрид. Познаваше оперите на най-големите съвременни композитори. (Вероятно Верди е чул оперите на Глинка в Санкт Петербург. В личната библиотека на италианския композитор имаше клавир от „Каменният гост“ на Даргомижски.). Верди ги оценява със същата степен на критичност, с която подхожда към собственото си творчество. И често той не толкова усвояваше художествените постижения на други национални култури, а ги обработваше по свой начин, преодолявайки влиянието им.

Така се отнасяше към музикално-сценичните традиции на френския театър: те му бяха добре познати, макар и само защото бяха написани три от неговите творби („Сицилианска вечерня“, „Дон Карлос“, второто издание на „Макбет“). за парижката сцена. Същото е отношението му към Вагнер, чиито опери, предимно от средния период, той познава, а някои от тях оценява високо (Лоенгрин, Валкирия), но Верди творчески спори и с Майербер, и с Вагнер. Той не омаловажава значението им за развитието на френската или немската музикална култура, но отхвърля възможността за робско подражание на тях. Верди пише: „Ако германците, изхождайки от Бах, стигнат до Вагнер, тогава те действат като истински германци. Но ние, потомците на Палестрина, подражавайки на Вагнер, извършваме музикално престъпление, създавайки ненужно и дори вредно изкуство. „Чувстваме се различно“, добави той.

Въпросът за влиянието на Вагнер е особено остър в Италия от 60-те години на миналия век; много млади композитори му се поддадоха (Най-ревностните почитатели на Вагнер в Италия бяха ученикът на Лист, композиторът Дж. Сгамбати, диригентът Г. Мартучи, А. Бойто (в началото на творческата си кариера, преди срещата с Верди) и др.). Верди отбеляза горчиво: „Всички ние - композитори, критици, публика - направихме всичко възможно, за да изоставим нашата музикална националност. Ето ни на тихо пристанище... още една крачка и ще ни германизират в това, както във всичко останало. За него беше трудно и болезнено да чуе от устата на млади хора и някои критици думите, че предишните му опери са остарели, не отговарят на съвременните изисквания, а сегашните, като се започне с „Аида“, следват стъпките на Вагнер. „Каква чест, след четиридесетгодишна творческа кариера, да завършиш като wannabe!“ — ядосано възкликна Верди.

Но той не отхвърли стойността на художествените завоевания на Вагнер. Немският композитор го накара да мисли за много неща и преди всичко за ролята на оркестъра в операта, която беше подценена от италианските композитори от първата половина на XNUMX век (включително самия Верди в ранен етап от творчеството му), за увеличаване на значението на хармонията (и това важно средство за музикално изразяване, пренебрегнато от авторите на италианската опера) и накрая, за развитието на принципите на развитие от край до край, за да се преодолее разчленяването на формите на числовата структура.

Въпреки това, за всички тези въпроси, най-важните за музикалната драматургия на операта от втората половина на века, Верди намира им решения, различни от тези на Вагнер. Освен това той ги очерта още преди да се запознае с творчеството на брилянтния немски композитор. Например използването на „темброва драматургия“ в сцената на явяването на духове в „Макбет“ или в изобразяването на зловеща гръмотевична буря в „Риголето“, използването на струни divisi във висок регистър във въведението към последния акт на „Травиата“ или тромбони в Мизерере на „Трубадур“ – това са смели, индивидуални методи на инструментиране се откриват независимо от Вагнер. И ако говорим за нечие влияние върху оркестъра на Верди, тогава трябва да имаме предвид Берлиоз, когото той много цени и с когото са в приятелски отношения от началото на 60-те години.

Верди беше също толкова независим в търсенето си на сливане на принципите на песента-ариоза (bel canto) и декламацията (parlante). Той развива свой собствен специален „смесен маниер“ (stilo misto), който му служи като основа за създаване на свободни форми на монологични или диалогични сцени. Арията на Риголето „Куртизанки, демон на порока“ или духовният двубой между Жермон и Виолета също са написани преди запознаването с оперите на Вагнер. Разбира се, запознаването с тях помогна на Верди смело да развие нови принципи на драматургията, което особено се отрази на неговия хармоничен език, който стана по-сложен и гъвкав. Но между творческите принципи на Вагнер и Верди има кардинални различия. Те са ясно видими в отношението им към ролята на вокалния елемент в операта.

С цялото внимание, което Верди обръща на оркестъра в последните си композиции, той признава вокалния и мелодичния фактор като водещ. И така, по отношение на ранните опери на Пучини, Верди пише през 1892 г.: „Струва ми се, че тук преобладава симфоничният принцип. Това само по себе си не е лошо, но трябва да се внимава: операта си е опера, а симфонията си е симфония.

"Гласът и мелодията", каза Верди, "за мен винаги ще бъдат най-важното нещо." Той пламенно защитава тази позиция, вярвайки, че в нея намират израз типичните национални черти на италианската музика. В своя проект за реформа на народното образование, представен на правителството през 1861 г., Верди се застъпва за организирането на безплатни вечерни школи по пеене, за всяко възможно стимулиране на вокалната музика у дома. Десет години по-късно той призовава младите композитори да изучават класическа италианска вокална литература, включително произведенията на Палестрина. В усвояването на особеностите на певческата култура на народа Верди вижда ключа към успешното развитие на националните традиции на музикалното изкуство. Съдържанието, което той влага в понятията „мелодия“ и „мелодичност“, обаче се променя.

В годините на творческа зрялост той рязко се противопоставя на тези, които тълкуват тези понятия едностранчиво. През 1871 г. Верди пише: „Човек не може да бъде само мелодист в музиката! Има нещо повече от мелодия, от хармония – всъщност – самата музика! .. “. Или в писмо от 1882 г.: „Мелодия, хармония, рецитация, страстно пеене, оркестрови ефекти и цветове не са нищо друго освен средства. Правете добра музика с тези инструменти!..“ В разгара на полемиката Верди дори изказва съждения, които звучат парадоксално в устата му: „Мелодиите не се правят от гами, трели или групето… Има например мелодии в барда. хор (от Норма на Белини.— MD), молитвата на Моисей (от едноименната опера на Росини.— MD) и др., но ги няма в каватините на „Севилският бръснар“, „Крадливата сврака“, „Семирамида“ и др. — Какво е това? „Каквото искате, само не мелодии“ (от писмо от 1875 г.)

Какво предизвика такава остра атака срещу оперните мелодии на Росини от такъв последователен привърженик и твърд пропагандатор на националните музикални традиции на Италия, какъвто беше Верди? Други задачи, които бяха поставени от новото съдържание на неговите опери. В пеенето той иска да чуе „съчетание на старо с ново рецитиране“, а в операта – дълбоко и многостранно идентифициране на индивидуалните черти на конкретни образи и драматични ситуации. Към това се стреми той, актуализирайки интонационния строеж на италианската музика.

Но в подхода на Вагнер и Верди към проблемите на оперната драматургия освен национален разлики, други стил художествено направление. Започвайки като романтик, Верди се очертава като най-великия майстор на реалистичната опера, докато Вагнер е и си остава романтик, въпреки че в неговите произведения от различни творчески периоди в по-голяма или по-малка степен се проявяват чертите на реализма. Това в крайна сметка определя разликата в идеите, които ги вълнуват, темите, образите, които принуждават Верди да се противопостави на Вагнеровата “музикална драма" твоето разбиране "музикално сценична драма".

* * *

Не всички съвременници разбират величието на творчеството на Верди. Въпреки това би било погрешно да се вярва, че мнозинството италиански музиканти през втората половина на 1834-ти век са били под влиянието на Вагнер. Верди имаше свои поддръжници и съюзници в борбата за национални оперни идеали. Неговият по-възрастен съвременник Саверио Меркаданте също продължава да работи, като последовател на Верди, Амилкаре Понкиели (1886-1874, най-добрата опера "Джоконда" - 1851; той е учител на Пучини) постига значителни успехи. Блестяща плеяда от певци, усъвършенствани чрез изпълнение на произведения на Верди: Франческо Таманьо (1905-1856), Матиа Батистини (1928-1873), Енрико Карузо (1921-1867) и др. Изключителният диригент Артуро Тосканини (1957-90) е възпитан върху тези произведения. И накрая, през 1863 г. редица млади италиански композитори излизат на преден план, използвайки традициите на Верди по свой начин. Това са Пиетро Маскани (1945-1890, операта „Селска чест“ – 1858), Руджеро Леонкавало (1919-1892, операта „Палячи“ – 1858) и най-талантливият от тях – Джакомо Пучини (1924-1893; първият значителен успех е опера „Манон“, 1896 г.; най-добрите произведения: „Бохеми“ – 1900 г., „Тоска“ – 1904 г., „Чио-Чио-Сан“ – XNUMX). (Към тях се присъединяват Умберто Джордано, Алфредо Каталани, Франческо Чилеа и др.)

Творчеството на тези композитори се характеризира с обръщение към модерна тема, което ги отличава от Верди, който след Ла Травиата не дава пряко въплъщение на модерни теми.

Основата за художествените търсения на младите музиканти е литературното движение от 80-те години, оглавявано от писателя Джовани Варга и наречено „verismo“ (verismo означава „истина“, „истинност“, „надеждност“ на италиански). В своите творби веристите изобразяват главно живота на разрушеното селячество (особено южната част на Италия) и градската беднота, т.е. бедните социални низове, смазани от прогресивния ход на развитието на капитализма. В безмилостното изобличаване на отрицателните страни на буржоазното общество се разкрива прогресивното значение на творчеството на веристите. Но пристрастяването към „кървавите“ сюжети, прехвърлянето на подчертано чувствени моменти, излагането на физиологичните, зверски качества на човек доведе до натурализъм, до изчерпано изображение на реалността.

В известна степен това противоречие е характерно и за композиторите веристи. Верди не можеше да симпатизира на проявите на натурализъм в техните опери. Още през 1876 г. той пише: „Не е лошо да се имитира реалност, но е още по-добре да се създава реалност... Като я копирате, можете да направите само снимка, а не картина.“ Но Верди не може да не приветства желанието на младите автори да останат верни на предписанията на италианската оперна школа. Новото съдържание, към което се обръщат, изисква други изразни средства и принципи на драматургията – по-динамични, силно драматични, нервно възбудени, поривисти.

Но в най-добрите творби на веристите ясно се усеща приемствеността с музиката на Верди. Това е особено забележимо в творчеството на Пучини.

Така на нов етап, в условията на различна тематика и други сюжети, високохуманистичните, демократични идеали на великия италиански гений осветиха пътищата за по-нататъшното развитие на руското оперно изкуство.

М. Дръскин

Композиции:

опери – Оберто, граф на Сан Бонифачо (1833-37, поставен през 1839 г., Театър Ла Скала, Милано), Крал за един час (Un giorno di regno, по-късно наречен Въображаем Станислав, 1840, там тези), Навуходоносор (Набуко, 1841, поставена през 1842 г., пак там), Ломбардци в Първия кръстоносен поход (1842 г., поставена през 1843 г., пак там; 2-ро издание, под заглавие Йерусалим, 1847 г., Театър Гранд Опера, Париж), Ернани (1844 г., театър Ла Фениче, Венеция), Две Фоскари (1844, театър Аржентина, Рим), Жана д'Арк (1845, театър Ла Скала, Милано), Алзира (1845, театър Сан Карло, Неапол), Атила (1846, театър Ла Фениче, Венеция), Макбет (1847, Театър Пергола, Флоренция; 2-ро издание, 1865, Театър Лирик, Париж), Разбойници (1847, Театър Хеймаркет, Лондон), Корсарът (1848, Театро Гранде, Триест), Битката при Леняно (1849, Театро Аржентина, Рим; с преработена либрето, озаглавено Обсадата на Харлем, 1861 г.), Луиз Милър (1849 г., Театро Сан Карло, Неапол), Стифелио (1850 г., Гранде Театър, Триест; 2-ро издание, под заглавие Гарол д, 1857 г., Театро Нуово, Римини), Риголето (1851, Театро Ла Фениче, Венеция), Трубадур (1853, Театро Аполо, Рим), Травиата (1853, Театро Ла Фениче, Венеция), Сицилианска вечерня (френско либрето от Е. Скриб и гл. Duveyrier, 1854 г., поставена през 1855 г., Гранд Опера, Париж; 2-ро издание, озаглавено „Джована Гузман“, италианско либрето от Е. Каими, 1856 г., Милано), Симоне Боканегра (либрето от Ф. М. Пиаве, 1857 г., Театро Ла Фениче, Венеция; 2-ро издание, либрето преработено от А Боито, 1881 г., Театър Ла Скала , Милано), Бал с маски (1859, Театър Аполо, Рим), Силата на съдбата (либрето от Пиаве, 1862, Мариински театър, Петербург, италианска трупа; 2-ро издание, преработено либрето от А. Гисланцони, 1869, Teatro alla Скала, Милано), Дон Карлос (френско либрето от Ж. Мери и К. дю Локл, 1867, Гранд Опера, Париж; 2-ро издание, италианско либрето, преработено А. Гисланцони, 1884, Театър Ла Скала, Милано), Аида (1870) , поставена през 1871 г., Оперен театър, Кайро), Отело (1886 г., поставена през 1887 г., Театър Ла Скала, Милано), Фалстаф (1892 г., поставена през 1893 г., пак там), за хор и пиано – Звук, тромпет (думи на Г. Мамели, 1848), Химн на нациите (кантата, думи на А. Бойто, изпълнена през 1862 г., театър Ковънт Гардън, Лондон), духовни дела – Реквием (за 4 солисти, хор и оркестър, изпълнен през 1874 г., Милано), Pater Noster (текст от Данте, за 5-гласов хор, изпълнен през 1880 г., Милано), Ave Maria (текст от Данте, за сопран и струнен оркестър , изпълнена през 1880 г., Милано), Четири свещени пиеси (Ave Maria, за 4-гласов хор; Stabat Mater, за 4-гласов хор и оркестър; Le laudi alla Vergine Maria, за 4-гласен женски хор; Te Deum, за хор и оркестър ; 1889-97, изпълнен през 1898 г., Париж); за глас и пиано – 6 романса (1838), Изгнание (балада за бас, 1839), Съблазняване (балада за бас, 1839), Албум – шест романса (1845), Сторнел (1869) и др.; инструментални състави – струнен квартет (ми-мол, изп. 1873 г., Неапол) и др.