Филмова музика |
Филмовата музика е съставна част на филмовото произведение, едно от важните му изразни средства. В развитието на изкуството-ва муз. Дизайнът на филма разграничава периода на нямото и периода на звуковото кино.
В нямото кино музиката все още не беше част от филма. Тя се появи не в процеса на създаване на филма, а по време на демонстрацията му - прожекцията на филмите беше придружена от пианисти-илюстратори, триа, а понякога и оркестри. Независимо от това, абсолютната нужда от музика. съпроводът още на този ранен етап от развитието на кинематографията разкрива своята звуково-визуална природа. Музиката се превърна в незаменим спътник на нямото кино. Бяха издадени музикални албуми, препоръчани за съпровождане на филми. върши работа. Улеснявайки задачата на музикантите-илюстратори, те в същото време породиха опасността от стандартизация, подчинение на различни изкуства. идеи към един принцип на директна илюстративност. Така например мелодрамата беше придружена от истерична романтична музика, комична. филми – хуморески, скерцо, приключенски филми – в галоп и др. Още от първите години на съществуването на киното датират опитите за създаване на авторска филмова музика. През 1908 г. К. Сен Санс композира музика (сюита за струнни, инструменти, пиано и хармониум в 5 части) за премиерата на филма „Убийството на херцог Гиз“. Подобни експерименти са проведени в Германия, САЩ.
В Сов. В съюз с появата на ново, революционно филмово изкуство, възниква различен подход към кинематографията - започват да се създават оригинални клавири и музикални партитури. акомпанимент на определени филми. Сред най-известните е музиката на Д. Д. Шостакович към филма „Нов Вавилон” (1929). През 1928 г. композиторът E. Meisel написа музика, за да демонстрира сови. филм „Броненосец Потьомкин” в Берлин. Композиторите се стремят да намерят уникално, самостоятелно и конкретно музикално решение, обусловено от драматургията на кинематографията. производство, вътрешната му организация.
С изобретяването на оборудването за запис на звук всеки филм получава свой уникален саундтрак. Неговият звуков диапазон включваше звучаща дума и шумове.
От раждането на звуковото кино, още през 1930-те години на ХХ век. имаше разделение на кинематографията на вътрешнокадрово - конкретно, мотивирано, оправдано от звука на инструмент, изобразен в рамката, радио високоговорител, пеенето на герой и т.н., и извън екрана - „авторски“, „условен“. Музиката извън екрана е, така да се каже, отстранена от действието и в същото време характеризира събитията във филма, изразява скрития поток на сюжета.
Във филмите от 30-те години, които се отличават с острата драматизация на сюжета, звучащият текст придобива голямо значение; думата и делото са се превърнали в най-важните начини за характеризиране на характер. Такава кинематографична структура се нуждаеше от голямо количество вътрешнокадрова музика, пряко конкретизираща времето и мястото на действието. Композиторите се стремят да дадат своя собствена интерпретация на музите. изображения; музиката в кадър стана извън екрана. Началото на 30-те години. белязан от търсенето на семантичното включване на музиката във филма като смислено и важно кино. компонент. Една от най-популярните форми на музикално характеризиране на героите и събитията от филма е песента. Музиката е широко разпространена през този период. комедиен филм, базиран на популярна песен.
Класически образци на К. от този вид са създадени от IO Dunaevsky. Негова музика, песни за филми („Весели приятели“, 1934, „Цирк“, 1936, „Волга-Волга“, 1938, реж. Г. А. Александров; „Богата булка“, 1938, „Кубански казаци“, 1950, реж. И. А. Пириев), пропити с весело отношение, отличаващи се с лайтмотив на характеристики, тематични. простота, искреност, придоби огромна популярност.
Заедно с Дунаевски песенната традиция на филмовия дизайн е разработена от композиторите бр. Покрас, Т. Н. Хренников и други, по-късно, през 50-те години - нач. Н. В. Богословски, А. Я. Ешпай, А. Я. Лепин, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров, В. Е. Баснер, М. Г. Фрадкин и др. Филмът „Чапаев” (70, режисьор брат Василиев, комп. Г. Н. Попов) се отличава с последователността и точността на подбора на вътрешнокадрова музика. Песенно-интонационният строеж на филма (в основата на драматургичното развитие е народната песен), който има единична лайтингтонация, пряко характеризира образа на Чапаев.
Във филми от 30-те години. връзката между изображение и музика се основаваше на гл. обр. въз основа на принципите на паралелизма: музиката засилва тази или онази емоция, настроението, създадено от автора на филма, отношението му към героя, ситуацията и т.н., го задълбочава. Най-голям интерес в това отношение представлява новаторската музика на Д. Д. Шостакович за филмите "Сам" (1931 г., реж. Г. М. Козинцев), "Златните планини" (1931 г., реж. С. И. Юткевич), Броячът (1932 г., реж. Ф. М. Ермлер, С. И. Юткевич). Заедно с Шостакович в киното идват големи сови. симфонични композитори – С. С. Прокофиев, Ю. А. Шапорин, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевски и др. Много от тях си сътрудничат в киното през целия си творчески живот. Често образите, възникнали в К., стават основа за независими симфонии. или вокална симфония. произв. (кантата „Александър Невски” от Прокофиев и др.). Заедно с режисьорите, композиторите търсят фундаментални музи. решения на филма, се стремят да осмислят проблема за мястото и предназначението на музиката в киното. Една наистина творческа общност свърза компютъра. С. С. Прокофиев и дир. С. М. Айзенщайн, който работи върху проблема за звуково-визуалната структура на филма. Айзенщайн и Прокофиев откриват оригинални форми на взаимодействие между музиката и визуалното изкуство. Музиката на Прокофиев за филмите на Айзенщайн "Александър Невски" (1938) и "Иван Грозни" (1-ва серия - 1945; излизане на екрана 2-ра - 1958) се отличава с лаконичност, скулптурна изпъкналост на музите. изображения, тяхното точно съвпадение с ритъма и динамиката ще изобрази. решения (иновативно разработеният звуково-визуален контрапункт достига особено съвършенство в сцената на Ледената битка от филма „Александър Невски”). Съвместната работа в киното, творческите търсения на Айзенщайн и Прокофиев допринесоха за формирането на киното като важно средство за изкуство. изразителност. Тази традиция е възприета по-късно от композиторите на 50-те – нач. 70-те години Желанието за експеримент, откриването на нови възможности за съчетаване на музика и образи отличава творчеството на Е. В. Денисов, Р. К. Шчедрин, М. Л. Таривердиев, Н. Н. Каретников, А. Г. Шнитке, Б. А. Чайковски и др.
Голяма мярка за изкуство. генералността, характерна за музиката като изкуство като цяло, определя нейната роля във филмовата работа: К. изпълнява „... функцията на обобщен образ по отношение на изобразеното явление ...“ (С. М. Айзенщайн), ви позволява да изразите най-важното мисъл или идея за филма. Съвременното звуково-визуално кино осигурява присъствието на музи във филма. концепции. Основава се на използването както на извънкадрова, така и на вътрешнокадрова мотивирана музика, която често се превръща в начин за ненатрапчиво, но дълбоко и фино вникване в същността на човешките характери. Наред с широкото използване на метода на пряк паралелизъм на музика и образи, "контрапунктурното" използване на музика започва да играе все по-важна роля (значението на което е анализирано от SM Eisenstein още преди появата на звуковото кино). Изграден върху контрастно съпоставяне на музика и образи, този похват засилва драматизма на показаните събития (разстрелът на заложници в италианския филм „Дългата нощ от 1943 г.“, 1960 г. е придружен от веселата музика на фашисткия марш; щастливият финал епизоди от италианския филм Развод по италиански, 1961 г., преминават под звука на погребален марш). Средства. музиката е претърпяла еволюция. лайтмотив, който често разкрива общата, най-важната идея на филма (например темата за Джелсомина в италианския филм "Пътят", 1954 г., режисиран от Ф. Фелини, комик Н. Рота). Понякога в съвременния филм музиката се използва не за засилване, а за задържане на емоциите. Например във филма „400 удара“ (1959) режисьорът Ф. Трюфо и композиторът А. Константин се стремят към строгостта на музиката. теми, които да насърчават зрителя към рационална оценка на случващото се на екрана.
Музи. концепцията на филма е пряко подчинена на общата авторска концепция. Така например в Япония. филм „Голият остров“ (1960 г., реж. К. Шиндо, комп. X. Хаяши), който разказва за суровия, труден, но дълбоко смислен живот на хората, които водят двубой с природата в борбата за съществуване, музиката неизменно се появява в кадри, показващи ежедневната работа на тези хора, и веднага изчезва, когато важни събития навлязат в живота им. Във филма "Балада за един войник" (1959 г., реж. Г. Чухрай, комп. М. Зив), поставен като текстописец. история, музикални изображения имат адв. основа; Намерената от композитора музикална интонация утвърждава вечната и неизменна красота на простите и мили човешки взаимоотношения.
Музиката към филма може да бъде както оригинална, написана специално за този филм, така и съставена от добре познати мелодии, песни, класическа музика. музикални произведения. В съвременното кино често се използва музиката на класиците - Й. Хайдн, Й. С. Бах, В. А. Моцарт и други, помагайки на режисьорите да свържат историята на модерното. свят с висока хуманист. традиции.
Музиката заема най-важното място в музиката. филми, посветен разказ за композитори, певци, музиканти. Тя или изпълнява определена драматургия. функции (ако това е история за създаването на конкретно музикално произведение) или е включено във филма като вложен номер. Основната роля на музиката във филмовите адаптации на оперни или балетни представления, както и независими, създадени въз основа на опери и балети. филмови продукции. Стойността на този тип кинематография е преди всичко в широкото популяризиране на най-добрите произведения на класиката. и модерна музика. През 60-те години. във Франция е направен опит за създаване на жанр оригинална филмова опера („Шербурските чадъри“, 1964, реж. Ж. Деми, комп. М. Легран).
Музиката е включена в анимационни, документални и научно-популярни филми. В анимационните филми са се развили собствени методи на музика. дизайн. Най-често срещаният от тях е техниката на точен паралелизъм на музика и изображение: мелодията буквално повтаря или имитира движение на екрана (освен това полученият ефект може да бъде както пародиен, така и лиричен). Средства. интерес в това отношение представляват филмите на амер. реж. У. Дисни и особено неговите картини от поредицата „Забавни симфонии“, въплъщаващи известни музи във визуални образи. произв. (например „Танцът на скелетите“ по музика на симфоничната поема на К. Сен-Санс „Танцът на смъртта“ и др.).
Етап на развитие на съвременната музика. дизайнът на филма се характеризира с еднакво значение на музиката сред другите компоненти на филмовата работа. Филмовата музика е един от най-важните гласове на кинематографията. полифония, която често се превръща в ключ към разкриване на съдържанието на филма.
Литература: Бугославски С., Месман В., Музика и кино. На филмовия и музикалния фронт, М., 1926; Блок Д. С., Вугославски С. А., Музикален съпровод в киното, М.-Л., 1929; Лондон К., Филмова музика, прев. от немски, М.-Л., 1937; Йофе II, Музика на съветското кино, Л., 1938; Черемухин М. М., Звукова филмова музика, М., 1939; Корганов Т., Фролов И., Кино и музика. Музиката в драматургията на филма, М., 1964; Петрова И.Ф., Музика на съветското кино, М., 1964; Айзенщайн С., Из кореспонденция с Прокофиев, “СМ”, 1961, No 4; него, Режисьор и композитор, пак там, 1964, No 8; Фрид Е., Музиката в съветското кино, (Л., 1967); Лиса З., Естетика на филмовата музика, М., 1970 г.
И. М. Шилова
