Михаил Василиевич Плетньов |
Михаил Плетньов
Михаил Василиевич Плетнев привлича голямото внимание както на специалистите, така и на широката общественост. Той е наистина популярен; Няма да е преувеличено, ако кажем, че в това отношение той стои малко встрани от дългата редица лауреати на международни конкурси от последните години. Изпълненията на пианиста са почти винаги разпродадени и няма индикации, че това положение може да се промени.
Плетньов е сложен, неординарен художник, със свое характерно, запомнящо се лице. Можете да му се възхищавате или не, да го провъзгласите за лидер на съвременното пианистично изкуство или напълно, „изневиделица“, да отхвърлите всичко, което прави (случва се), във всеки случай запознанството с него не оставя хората безразлични. И това е важното в крайна сметка.
… Роден е на 14 април 1957 г. в Архангелск, в семейство на музиканти. По-късно се премества с родителите си в Казан. Майка му, пианистка по образование, работи по едно време като корепетитор и учител. Баща ми беше акордеонист, преподаваше в различни учебни заведения и няколко години беше асистент в Казанската консерватория.
Миша Плетньов рано открива способностите си за музика – от тригодишна възраст той посяга към пианото. Кира Александровна Шашкина, учителка в специалното музикално училище в Казан, започва да го учи. Днес той си спомня Шашкина само с добра дума: „Добър музикант ... Освен това Кира Александровна насърчи моите опити да композирам музика и мога само да й благодаря за това.“
На 13-годишна възраст Миша Плетнев се премества в Москва, където става ученик на Централното музикално училище в класа на Е. М. Тимакин. Виден учител, който отвори пътя към сцената за много впоследствие известни концертиращи, Е. М. Тимакин помогна на Плетнев по много начини. „Да, да, много. И почти на първо място – в организацията на двигателно-техническия апарат. Учител, който мисли дълбоко и интересно, Евгений Михайлович е отличен в това. Плетньов остава в класа на Тимакин няколко години, а след това, когато е студент, се премества при професора на Московската консерватория Я. В. Летец.
Плетньов не е имал лесни уроци с Flier. И не само заради високите изисквания на Яков Владимирович. И не защото представляваха различни поколения в изкуството. Техните творчески личности, характери, темпераменти бяха твърде различни: пламенен, ентусиазиран, въпреки възрастта си, професор и студент, който изглеждаше почти неговата пълна противоположност, почти антипод ... Но Флиер, както се казва, не беше лесно с Плетньов. Не беше лесно поради неговия труден, упорит, неподатлив характер: той имаше своя собствена и независима гледна точка за почти всичко, той не оставяше дискусиите, а, напротив, открито ги търсеше - малко вярваха без доказателства. Очевидци казват, че Флиър понякога трябваше да почива дълго време след уроци с Плетнев. Веднъж, като че ли каза, че изразходва толкова енергия за един урок с него, колкото за два солови концерта ... Всичко това обаче не попречи на дълбоката привързаност на учителя и ученика. Може би, напротив, това я укрепи. Плетньов беше „лебедовата песен“ на учителя Flier (за съжаление, той не трябваше да изживее най-шумния триумф на своя ученик); професорът говореше за него с надежда, възхищение, вярваше в бъдещето му: „Виждате ли, ако свири според възможностите си, наистина ще чуете нещо необичайно. Това не се случва често, повярвайте ми – имам достатъчно опит…” (Горностаева В. Спорове около името // Съветска култура. 1987. 10 март.).
И още един музикант трябва да се спомене, изброявайки тези, на които Плетнев е задължен, с когото е имал доста дълги творчески контакти. Това е Лев Николаевич Власенко, в чийто клас завършва консерваторията през 1979 г., а след това и асистент-стажант. Интересно е да се припомни, че този талант е в много отношения различна творческа конфигурация от тази на Плетньов: неговата щедра, открита емоционалност, широк изпълнителски размах – всичко това издава в него представител на различен артистичен тип. Но в изкуството, както и в живота, противоположностите често се събират, оказват се полезни и необходими един на друг. Има много примери за това и в педагогическото ежедневие, и в практиката на ансамбловото музициране и т.н., и т.н.
… Още в ученическите си години Плетньов участва в Международния музикален конкурс в Париж (1973 г.) и печели Гран при. През 1977 г. печели първа награда на Всесъюзния конкурс по пиано в Ленинград. И тогава следва едно от основните, решаващи събития в неговия артистичен живот - златен триумф на Шестия конкурс "Чайковски" (1978). Оттук започва неговият път към голямото изкуство.
Прави впечатление, че той влезе на концертната сцена като почти завършен артист. Ако обикновено в такива случаи трябва да се види как ученикът постепенно израства в майстор, чиракът - в зрял, независим художник, то при Плетньов това не беше възможно да се наблюдава. Процесът на творческо съзряване се оказа тук, сякаш ограничен, скрит от любопитни очи. Публиката веднага се запозна с един утвърден концертист – спокоен и предпазлив в действията си, перфектно владеещ себе си, твърдо знаещ че той иска да каже и as трябва да се направи. Нищо артистично незряло, дисхармонично, неустановено, студентско сурово не се виждаше в играта му – въпреки че тогава беше едва на 20 години с малко, а сценичен опит на практика нямаше.
Сред връстниците си той се отличаваше значително както със сериозността, строгостта на изпълнението на интерпретациите, така и с изключително чистото, духовно издигнато отношение към музиката; последното, може би, му беше най-много... Неговите програми от онези години включваха известната Тридесет и втора соната на Бетовен - сложно, философски дълбоко музикално платно. И е характерно, че именно тази композиция се превърна в една от творческите кулминации на младия художник. Публиката от края на седемдесетте - началото на осемдесетте едва ли е забравила Ариета (втората част от сонатата), изпълнена от Плетньов - тогава за първи път младежът я порази с начина си на произнасяне, така да се каже, с полуглас , много тежък и значим, нотният текст. Между другото, той е запазил този маниер и до днес, без да губи хипнотичния си ефект върху публиката. (Има един полушеговит афоризъм, според който всички концертиращи артисти могат да бъдат разделени на две основни категории; едни могат да изсвирят добре първата част от Тридесет и втора соната на Бетовен, други – втората част от нея. Плетньов свири еднакво и двете части. добре; това наистина се случва рядко.).
Като цяло, връщайки се назад към дебюта на Плетньов, не може да не се подчертае, че дори когато той беше съвсем млад, в играта му нямаше нищо несериозно, повърхностно, нищо от празна виртуозна сърма. С отличната си пианистична техника – елегантна и брилянтна – той никога не е давал повод да се укорява за чисто външни ефекти.
Почти от първите изпълнения на пианиста критиката говори за неговия ясен и рационален ум. Всъщност отражението на мисълта винаги ясно присъства върху това, което той прави на клавиатурата. „Не стръмността на духовните движения, а равномерността изследване”- това определя, според В. Чинаев, общия тон на изкуството на Плетньов. Критикът добавя: „Плетньов наистина изследва звучащата тъкан – и го прави безупречно: всичко е подчертано – до най-малкия детайл – нюансите на текстурираните плексуси, логиката на пунктираните, динамични, формални пропорции изплува в съзнанието на слушателя. Играта на аналитичния ум – уверен, знаещ, безпогрешен” (Чинаев В. Спокойствие на яснотата // Сов. музика. 1985. № 11. С. 56.).
Веднъж в интервю, публикувано в пресата, събеседникът на Плетнев му каза: „Вие, Михаил Василиевич, се считате за художник на интелектуален склад. Претеглете в това отношение различните плюсове и минуси. Интересно, какво разбирате под интелигентност в музикалното изкуство, в частност, изпълнителството? И как се съотнасят интелектуалното и интуитивното във вашата работа?“
„Първо, ако щете, относно интуицията“, отговори той. — Струва ми се, че интуицията като способност е някъде близо до това, което разбираме под артистичен и творчески талант. Благодарение на интуицията – да я наречем, ако искате, дарбата на артистичното провидение – човек може да постигне повече в изкуството, отколкото като се изкачи само на планина от специални знания и опит. Има много примери в подкрепа на идеята ми. Особено в музиката.
Но мисля, че въпросът трябва да бъде поставен малко по-различно. Защо or едно нещо or друг? (Но, за съжаление, те обикновено така подхождат към проблема, за който говорим.) Защо не силно развита интуиция плюс добро знание, добро разбиране? Защо не интуиция плюс способност за рационално разбиране на творческата задача? Няма по-добра комбинация от тази.
Понякога чувате, че товарът от знания може до известна степен да натежи на творческия човек, да заглуши интуитивното начало в него... Не мисля така. По-скоро, напротив: знанието и логическото мислене придават на интуицията сила, острота. Издигнете го на по-високо ниво. Ако човек фино усеща изкуството и в същото време има способността за дълбоки аналитични операции, той ще стигне по-далеч в творчеството от някой, който разчита само на инстинкта.
Между другото, тези артисти, които лично аз особено харесвам в музикално-сценичните изкуства, просто се отличават с хармонично съчетание на интуитивното – и рационално-логичното, несъзнаваното – и съзнателното. Всички те са силни както в артистичните си догадки, така и в интелекта.
… Казват, че когато изключителният италиански пианист Бенедети-Микеланджели посетил Москва (беше в средата на шейсетте години), на една от срещите със столични музиканти го попитали - какво според него е особено важно за един изпълнител ? Той отговори: музикално-теоретични знания. Любопитно, нали? А какво означават теоретичните познания за един изпълнител в най-широкия смисъл на думата? Това е професионална интелигентност. Във всеки случай, сърцевината на това...” (Музикален живот. 1986. № 11. С. 8.).
Говоренето за интелектуализма на Плетньов се води от дълго време, както беше отбелязано. Можете да ги чуете както в средите на специалистите, така и сред обикновените любители на музиката. Както веднъж отбеляза един известен писател, има разговори, които веднъж започнали, не спират ... Всъщност в самите тези разговори нямаше нищо осъдително, освен ако не забравите: в този случай не трябва да говорим за примитивно разбираната „студенина“ на Плетньов ( ако беше просто студен, емоционално беден, нямаше да има какво да прави на концертната сцена) и не за някакво „мислене“ за него, а за специалното отношение на артиста. Специална типология на таланта, особен „начин” за възприемане и изразяване на музика.
Що се отнася до емоционалната сдържаност на Плетньов, за която се говори толкова много, въпросът е струва ли си да спорим за вкусовете? Да, Плетньов е затворена природа. Емоционалната строгост на свиренето му понякога достига почти до аскетизъм – дори когато изпълнява Чайковски, един от любимите му автори. Някак си, след едно от изпълненията на пианиста, в пресата се появи рецензия, чийто автор използва израза: „индиректен текст“ - беше едновременно точен и точен.
Такава, повтаряме, е артистичната природа на художника. И човек може само да се радва, че не „играе“, не използва сценична козметика. В крайна сметка сред онези, които наистина има какво да кажа, изолацията не е толкова рядка: както в живота, така и на сцената.
Когато Плетньов дебютира като концертист, видно място в програмите му заемат произведения от Й. С. Бах (Партита в си минор, Сюита в ла минор), Лист (Рапсодии XNUMX и XNUMX, Концерт за пиано и оркестър № XNUMX), Чайковски ( Вариации във фа мажор, концерти за пиано), Прокофиев (Седма соната). Впоследствие успешно изиграва редица произведения на Шуберт, Трета соната на Брамс, пиеси от цикъла Години на странствания и Дванадесета рапсодия на Лист, Ислямей на Балакирев, Рапсодия на Рахманинов върху темата на Паганини, Голямата соната, Годишните времена и отделни опуси от Чайковски .
Невъзможно е да не споменем монографичните му вечери, посветени на сонатите на Моцарт и Бетовен, да не говорим за Втория клавирен концерт на Сен-Санс, прелюдиите и фугите на Шостакович. През сезон 1986/1987 г. концертът в ре мажор на Хайдн, сюитата за пиано на Дебюси, прелюдиите на Рахманинов, оп. 23 и други парчета.
Упорито, с твърда целеустременост Плетньов търси свои стилови сфери, най-близки до него в световния клавирен репертоар. Пробва се в изкуството на различни автори, епохи, направления. В някои отношения той също се проваля, но в повечето случаи намира това, от което се нуждае. На първо място, в музиката на XNUMX век (Й. С. Бах, Д. Скарлати), във виенската класика (Хайдн, Моцарт, Бетовен), в някои творчески области на романтизма (Лист, Брамс). И, разбира се, в писанията на авторите на руската и съветската школа.
По-спорен е Шопен на Плетньов (Втора и Трета сонати, полонези, балади, ноктюрни и др.). Именно тук, в тази музика, човек започва да усеща, че на пианиста понякога наистина му липсва непосредствеността и откритостта на чувствата; освен това е характерно, че в различен репертоар изобщо не идва на ум да се говори за това. Именно тук, в света на поетиката на Шопен, изведнъж забелязваш, че Плетньов наистина не е твърде склонен към бурни излияния на сърцето, че той, казано по съвременен начин, не е много комуникативен и че винаги има известна дистанция между него и публиката. Ако изпълнителите, които, докато водят музикален „разговор“ със слушателя, сякаш са на „ти“ с него; Плетньов винаги и само на „ти“.
И още един важен момент. Както знаете, при Шопен, при Шуман, в произведенията на някои други романтици, от изпълнителя често се изисква изящна капризна игра на настроения, импулсивност и непредсказуемост на духовните движения, гъвкавост на психологическия нюанс, накратко, всичко, което се случва само на хора от определен поетичен склад. Но Плетньов, музикант и човек, има нещо малко по-различно… Не му е близка и романтичната импровизация — онази особена свобода и разкрепостеност на сценичния маниер, когато изглежда, че творбата спонтанно, почти спонтанно възниква под пръстите на концертният изпълнител.
Между другото, един от високоуважаваните музиколози, веднъж посетил представление на пианист, изрази мнението, че музиката на Плетньов „се ражда сега, точно тази минута“ (Царева Е. Създаване на картина на света // Сов. музика. 1985. № 11. С. 55.). Не е ли? Няма ли да е по-точно да се каже, че е обратното? Във всеки случай много по-често се чува, че всичко (или почти всичко) в работата на Плетньов е внимателно обмислено, организирано и изградено предварително. И тогава с присъщата си точност и последователност се въплъщава „в материала“. Въплътен със снайперска точност, с почти сто процента попадение в целта. Това е художественият метод. Това е стилът, а стилът, знаете, е човек.
Симптоматично е, че изпълнителят Плетньов понякога се сравнява с шахматиста Карпов: те намират нещо общо в характера и методологията на своята дейност, в подходите за решаване на творческите задачи, пред които са изправени, дори в чисто външната „картина“ на това, което творят – едни зад пианото, други на шахматната дъска. Изпълнителските интерпретации на Плетньов се съпоставят с класически ясните, хармонични и симетрични конструкции на Карпов; последните от своя страна се оприличават на звуковите конструкции на Плетньов, безупречни по отношение на логиката на мисълта и техниката на изпълнение. При цялата условност на подобни аналогии, при цялата им субективност, те очевидно носят нещо, което привлича вниманието...
Струва си да добавим към казаното, че художественият стил на Плетньов като цяло е типичен за музикално-сценичните изкуства на нашето време. В частност онова антиимпровизационно сценично превъплъщение, за което току-що беше посочено. Нещо подобно може да се наблюдава в практиката на най-изтъкнатите съвременни художници. В това, както и в много други неща, Плетньов е много модерен. Може би затова има толкова разгорещен дебат около неговото изкуство.
… Обикновено създава впечатление на човек, който е напълно уверен в себе си – както на сцената, така и в ежедневието, в общуването с другите. Някои хора го харесват, други не го харесват много ... В същия разговор с него, фрагменти от който бяха цитирани по-горе, тази тема беше косвено засегната:
– Разбира се, вие знаете, Михаил Василиевич, че има творци, които са склонни да се надценяват в една или друга степен. Други, напротив, страдат от подценяване на собственото си „аз“. Можете ли да коментирате този факт и би било добре от тази гледна точка: вътрешното самочувствие на твореца и неговото творческо благополучие. Точно творчески...
– Според мен всичко зависи от това на какъв етап от работата е музикантът. На какъв етап. Представете си, че даден изпълнител учи ново за него произведение или концертна програма. Така че едно е да се съмняваш в началото на работата или дори в средата й, когато си един срещу един с музиката и себе си. И съвсем друго – на сцената…
Докато творецът е в творческа самота, докато е още в процес на работа, за него е съвсем естествено да се обезверява, да подценява това, което е направил. Всичко това е само за добро. Но когато се окажете на публично място, ситуацията се променя и то фундаментално. Тук всяко отразяване, подценяване на себе си е изпълнено със сериозни проблеми. Понякога непоправими.
Има музиканти, които постоянно се измъчват с мисли, че нещо няма да успеят, нещо ще сбъркат, някъде ще се провалят; и т.н. И изобщо, казват те, какво трябва да правят на сцената, когато в света има, да речем, Бенедети Микеланджели... По-добре е да не излизате на сцената с такива нагласи. Ако слушателят в залата не се чувства уверен в артиста, той неволно губи уважение към него. Така (това е най-лошото от всичко) и за неговото изкуство. Няма вътрешна убеденост – няма убедителност. Изпълнителят се колебае, изпълнителят се колебае, публиката също се съмнява.
Най-общо бих го обобщил така: съмнения, подценяване на усилията ти в процеса на домашното – и може би повече самочувствие на сцената.
– Самоувереност, ще кажете… Добре е, ако тази черта е присъща на човек по принцип. Ако тя е в природата му. И ако не?
— Тогава не знам. Но твърдо знам друго: цялата предварителна работа по програмата, която подготвяте за публично показване, трябва да бъде извършена с най-голяма задълбоченост. Съвестта на изпълнителя, както се казва, трябва да е абсолютно чиста. След това идва увереността. Поне при мен е така (Музикален живот. 1986. № 11. С. 9.).
… В играта на Плетньов вниманието винаги се привлича към задълбочеността на външното покритие. Бижутерското преследване на детайлите, безупречната коректност на линиите, яснотата на звуковите контури и стриктното изравняване на пропорциите са поразителни. Всъщност Плетньов не би бил Плетньов, ако не беше тази абсолютна завършеност във всичко, което е дело на ръцете му – ако не беше това завладяващо техническо умение. „В изкуството изящната форма е страхотно нещо, особено когато вдъхновението не се пробива в бурни вълни...“ (За музикалното изпълнение. – М., 1954. С. 29.)– писа веднъж В. Г. Белински. Той имаше предвид съвременния актьор В. А. Каратигин, но изрази универсалния закон, който е свързан не само с драматичния театър, но и с концертната сцена. И не друг, а Плетньов е великолепно потвърждение на този закон. Той може да бъде повече или по-малко запален по процеса на правене на музика, може да се представя повече или по-малко успешно – единственото нещо, което просто не може да бъде, е немарлив…
„Има концертисти“, продължава Михаил Василиевич, в чиято игра понякога се усеща някакво приближение, схематичност. Сега, гледате, те гъсто „намазват“ технически трудно място с педала, след това артистично вдигат ръце, въртят очи към тавана, отклонявайки вниманието на слушателя от основното, от клавиатурата ... Лично това е чуждо за мен. Повтарям: изхождам от предпоставката, че в произведението, изпълнявано публично, всичко трябва да бъде доведено до пълна професионална завършеност, острота и техническо съвършенство в хода на домашната работа. В живота, в ежедневието ние уважаваме само честните хора, нали? — и не уважаваме онези, които ни заблуждават. На сцената е същото.”
С годините Плетнев е все по-строг към себе си. Втвърдяват се критериите, от които се ръководи в работата си. Сроковете за изучаване на нови произведения стават по-дълги.
„Виждате ли, когато бях още ученик и едва започвах да свиря, моите изисквания за свирене се основаваха не само на собствените ми вкусове, възгледи, професионални подходи, но и на това, което чух от моите учители. До известна степен се видях през призмата на тяхното възприятие, прецених се по техните указания, оценки и желания. И беше напълно естествено. На всеки се случва, когато учи. Сега аз самата от началото до края определям отношението си към стореното. По-интересно е, но и по-трудно, по-отговорно.”
* * *
Плетнев днес стабилно, последователно върви напред. Това се забелязва от всеки непредубеден наблюдател, всеки, който знае как виж. И иска виж, разбира се. В същото време би било погрешно да се мисли, разбира се, че неговият път винаги е равен и прав, без вътрешни зигзаги.
„Не мога да кажа по никакъв начин, че сега съм стигнал до нещо непоклатимо, окончателно, твърдо установено. Не мога да кажа: преди, казват те, съм правил такива и такива или такива грешки, но сега знам всичко, разбирам и повече няма да повторя грешките. Разбира се, някои погрешни схващания и грешни изчисления от миналото стават все по-очевидни за мен с годините. Далеч обаче съм от мисълта, че днес не изпадам в други заблуди, които ще се усетят по-късно.
Може би именно непредсказуемостта на развитието на Плетньов като художник – тези изненади и изненади, трудности и противоречия, онези придобивки и загуби, които включва това развитие – и предизвиква повишен интерес към неговото изкуство. Интерес, доказал своята сила и устойчивост както у нас, така и в чужбина.
Разбира се, не всички обичат еднакво Плетнев. Няма нищо по-естествено и разбираемо. Изключителният съветски прозаик Й. Трифонов веднъж каза: „Според мен писателят не може и не трябва да се харесва на всички“ (Трифонов Ю. Как ще откликне нашето слово... – М., 1985. С. 286.). Музикант също. Но практически всички уважават Михаил Василиевич, без да изключват абсолютното мнозинство от колегите му на сцената. Може би няма по-надежден и верен показател, ако говорим за реалните, а не за въображаемите достойнства на изпълнителя.
Уважението, с което се радва Плетньов, е значително улеснено от неговите грамофонни плочи. Между другото, той е един от онези музиканти, които не само не губят на записи, но понякога дори печелят. Отлично потвърждение за това са дисковете, изобразяващи изпълнението от пианиста на няколко сонати на Моцарт („Мелодия“, 1985), соната си минор, „Мефисто-валс“ и други пиеси от Лист („Мелодия“, 1986), Първи концерт за пиано и „Рапсодия на тема Паганини” от Рахманинов („Мелодия”, 1987). „Годишните времена” от Чайковски („Мелодия”, 1988). При желание този списък може да бъде продължен...
В допълнение към основното нещо в живота си - свиренето на пиано, Плетньов също композира, дирижира, преподава и се занимава с други произведения; С една дума, отнема много. Сега обаче все повече се замисля, че е невъзможно постоянно да работиш само за „отдаване“. Че е необходимо от време на време да се забави, да се огледа, да възприеме, да асимилира...
„Имаме нужда от някои вътрешни спестявания. Само когато са, има желание да се срещнете със слушатели, да споделите това, което имате. За един музикант-изпълнител, както и за композитор, писател, художник, това е изключително важно – желанието да споделяш… Да кажеш на хората това, което знаеш и чувстваш, да предадеш творческото си вълнение, възхищението си от музиката, разбирането си за нея. Ако няма такова желание, не си артист. И вашето изкуство не е изкуство. Неведнъж съм забелязвал, когато се срещам с велики музиканти, че затова те излизат на сцената, че имат нужда да направят публично достояние своите творчески концепции, да разкажат за отношението си към това или онова произведение, към автора. Убеден съм, че това е единственият начин да се отнасяте към бизнеса си.”
Г. Ципин, 1990
През 1980 г. Плетньов дебютира като диригент. Давайки основните сили на пианистичната дейност, той често се появява на пулта на водещите оркестри на нашата страна. Но възходът на диригентската му кариера идва през 90-те години, когато Михаил Плетньов основава Руския национален оркестър (1990 г.). Под негово ръководство оркестърът, съставен от най-добрите музиканти и съмишленици, много бързо си спечели репутацията на един от най-добрите оркестри в света.
Диригентската дейност на Михаил Плетньов е богата и разнообразна. През изминалите сезони Маестрото и РНО представиха редица монографични програми, посветени на Й. С. Бах, Шуберт, Шуман, Менделсон, Брамс, Лист, Вагнер, Малер, Чайковски, Римски-Корсаков, Скрябин, Прокофиев, Шостакович, Стравински… Все по-голямо внимание към диригента се фокусира върху жанра на операта: през октомври 2007 г. Михаил Плетньов дебютира като оперен диригент в Болшой театър с операта на Чайковски „Дама пика“. През следващите години диригентът изпълнява концертни изпълнения на „Алеко“ и „Франческа да Римини“ на Рахманинов, „Кармен“ на Бизе (Концертна зала „П. И. Чайковски“), „Майска нощ“ на Римски-Корсаков (Музей на имението „Архангелское“).
В допълнение към ползотворното сътрудничество с Руския национален оркестър, Михаил Плетньов действа като гост-диригент с водещи музикални групи като Малер камерен оркестър, Концертгебау оркестър, Филхармония оркестър, Лондонски симфоничен оркестър, Бирмингамски симфоничен оркестър, Филхармоничен оркестър на Лос Анджелис, Токийска филхармония …
През 2006 г. Михаил Плетньов създава Фондация Михаил Плетньов за подкрепа на националната култура, организация, чиято цел, наред с осигуряването на основното дете на Плетньов, Руския национален оркестър, е да организира и подкрепя културни проекти от най-високо ниво, като Волга Турнета, мемориален концерт в памет на жертвите на ужасните трагедии в Беслан, музикално-образователна програма „Магията на музиката“, предназначена специално за ученици от домове за сираци и интернати за деца с физически и умствени увреждания, абонаментна програма в Концертна зала „Оркестрион“, където се провеждат концерти съвместно с MGAF, включително за социално незащитени граждани, широка дискографска дейност и Big RNO Festival.
Много важно място в творческата дейност на М. Плетньов заема композицията. Сред творбите му са Триптих за симфоничен оркестър, Фантазия за цигулка и оркестър, Капричио за пиано и оркестър, клавирни обработки на сюити от музиката на балетите Лешникотрошачката и Спящата красавица от Чайковски, откъси от музиката на балета Анна Каренина от Шчедрин, Концерт за виола, аранжимент за кларинет на Концерта за цигулка на Бетовен.
Дейността на Михаил Плетньов постоянно е белязана с високи награди - той е лауреат на държавни и международни награди, включително наградите "Грами" и "Триумф". Едва през 2007 г. музикантът получава наградата на президента на Руската федерация, Ордена за заслуги към Отечеството III степен, Ордена на Даниил Московски, връчен от Негово Светейшество патриарх Алексий II на Москва и цяла Русия.
