Джузепе Джакомини |
Джузепе Джакомини
Името Джузепе Джакомини е добре известно в света на операта. Това е не само един от най-известните, но и най-особените тенори, благодарение на особено тъмен, баритонов глас. Джакомини е легендарният изпълнител на трудната роля на Дон Алваро от „Силата на съдбата“ на Верди. Художникът многократно идва в Русия, където пее както в представления (Мариинския театър), така и в концерти. Джанкарло Ландини разговаря с Джузепе Джакомини.
Как откри гласа си?
Спомням си, че винаги е имало интерес към моя глас, дори когато бях много малък. Идеята да използвам възможностите си, за да направя кариера, ме завладя на деветнадесет години. Един ден взех автобус с група до Верона, за да чуя операта в Арената. До мен беше Гаетано Берто, студент по право, който по-късно стана известен адвокат. аз пеех. Той е изненадан. Интересува се от гласа ми. Той казва, че трябва да уча. Неговото заможно семейство ми оказва конкретна помощ, за да вляза в консерваторията в Падуа. В онези години учех и работех едновременно. Бил е сервитьор в Габиче, близо до Римини, работил е в захарна фабрика.
Толкова трудна младост, какво значение имаше тя за вашето личностно формиране?
Много голям. Мога да кажа, че познавам живота и хората. Разбирам какво означава труд, усилия, знам цената на парите, бедността и богатството. Имам труден характер. Често оставах неразбран. От една страна съм упорит, от друга страна съм склонен към затвореност, меланхолия. Тези мои качества често се бъркат с несигурност. Подобна оценка повлия на връзката ми със света на театъра...
Изминаха почти десет години от дебюта ви до момента, в който станахте известни. Какви са причините за толкова дълго „обучение“?
За десет години усъвършенствах техническия си багаж. Това ми позволи да организирам кариера на най-високо ниво. Прекарах десет години, освобождавайки се от влиянието на учителите по пеене и разбирайки природата на моя инструмент. Дълги години ме съветваха да изсветля гласа си, да го изсветля, да изоставя баритоновата окраска, която е отличителна черта на моя глас. Напротив, разбрах, че трябва да използвам това оцветяване и да намеря нещо ново на негова основа. Трябва да се освободи от имитирането на такива опасни вокални модели като Дел Монако. Трябва да търся подкрепа за моите звуци, тяхната позиция, по-подходяща за мен звукова продукция. Разбрах, че истинският учител на певеца е този, който помага да се намери най-естественият звук, който те кара да работиш в съответствие с природните данни, който не прилага вече известни теории към певеца, което може да доведе до загуба на глас. Истинският маестро е тънък музикант, който насочва вниманието ви към нехармонични звуци, недостатъци във фразите, предупреждава за насилие над собствената ви природа, учи ви да използвате правилно мускулите, които служат за излъчване.
В началото на кариерата ви кои звуци вече бяха „ок“ и върху кои, напротив, трябваше да се работи?
В центъра, тоест от централното „до“ до „сол“ и „ла бемол“, гласът ми функционираше. Преходните звуци като цяло също бяха добре. Опитът обаче ме доведе до извода, че е полезно да преместите началото на преходната зона в D. Колкото по-внимателно подготвите прехода, толкова по-естествен се получава. Ако, напротив, отлагате, дръжте звука отворен на „F“, има трудности с горните ноти. Това, което беше несъвършено в гласа ми, бяха най-високите ноти, чисти B и C. За да изпея тези ноти, „натиснах“ и потърсих позицията им в горната част. С опит разбрах, че горните ноти се освобождават, ако опората се премести надолу. Когато се научих да държа диафрагмата възможно най-ниско, мускулите в гърлото ми се освободиха и ми стана по-лесно да достигам по-високите ноти. Те също станаха по-музикални и по-еднакви с другите звуци на гласа ми. Тези технически усилия помогнаха да се съчетае драматичната природа на гласа ми с необходимостта да пея без дъх и мекотата на звука.
Кои опери на Верди пасват най-добре на вашия глас?
Без съмнение, Силата на съдбата. Духовността на Алваро е в хармония с моята изтънченост, със склонност към меланхолия. Удобен съм с теситурата на партито. Това е главно централната теситура, но нейните линии са много разнообразни, засяга и областта на горните нотки. Това помага на гърлото да се освободи от напрежението. Ситуацията е напълно противоположна на тази, в която се намира човек, който трябва да изпълни някои пасажи от рустикалната чест, чиято теситура е концентрирана между „ми“ и „сол“. Това прави гърлото твърдо. Не харесвам теситурата на ролята на Манрико в Трубадура. Тя често използва горната част на гласа си, което помага да изместя позицията, която подхожда на тялото ми. Като оставим настрана гърдите C в cabaletta Di quella pira, партията на Манрико е пример за вида теситура, която е трудна за горната зона на моя глас. Теситурата на партията на Радамес е много коварна, което в хода на операта подлага гласа на тенора на тежки изпитания.
Остава проблемът с Отело. Вокалният стил на партията на този герой не изисква толкова баритонови обертонове, колкото обикновено се смята. Трябва да се припомни, че за да пеете Отело, имате нужда от звучност, която много изпълнители нямат. Озвучаването изисква писане на Верди. Нека ви напомня също, че днес много диригенти са склонни да подчертават значението на оркестъра в „Отело“, създавайки истинска „лавина от звук“. Това добавя предизвикателства към всеки глас, дори и към най-мощния. Партията на Отело може да бъде изпята достойно само с диригент, който разбира изискванията на гласа.
Можете ли да посочите диригента, който постави гласа ви в правилните и благоприятни условия?
Без съмнение Зубин Мета. Той успя да подчертае достойнството на гласа ми и ме обгради с онова спокойствие, сърдечност, оптимизъм, което ми позволи да изразя себе си по възможно най-добрия начин. Мета знае, че пеенето има свои собствени характеристики, които надхвърлят филологическите аспекти на партитурата и метрономичните указания на темпото. Спомням си репетициите на Тоска във Флоренция. Когато стигнахме до арията „E lucevan le stelle“, маестрото помоли оркестъра да ме последва, подчертавайки изразителността на пеенето и ми давайки възможност да следвам фразата на Пучини. При други диригенти, дори и при най-забележителните, това не винаги е било така. Именно с Тоска свързвам не много щастливи спомени за диригенти, чиято строгост, непреклонност пречеше на гласа ми да бъде напълно изразен.
Вокалното писане на Пучини и вокалното писане на Верди: можете ли да ги сравните?
Вокалният стил на Пучини инстинктивно привлича гласа ми към пеенето, линията на Пучини е изпълнена с мелодична сила, която носи пеенето със себе си, улеснява и прави естествена експлозията от емоции. Писането на Верди, от друга страна, изисква повече обмисляне. Демонстрация на естествеността и оригиналността на вокалния стил на Пучини се съдържа във финала на третото действие на Турандот. От първите ноти гърлото на тенора открива, че писането се е променило, че гъвкавостта, характеризираща предишните сцени, вече не съществува, че Алфано не е могъл или не е искал да използва стила на Пучини във финалния дует, неговия начин да направи гласове пеят, които нямат равни.
От оперите на Пучини кои са ви най-близки?
Без съмнение Момичето от Запада и в последните години Турандот. Ролята на Калаф е много коварна, особено във второ действие, където вокалното писане е концентрирано предимно върху горната зона на гласа. Има риск гърлото да се втвърди и да не влезе в състояние на отпускане, когато дойде моментът на арията „Nessun dorma”. В същото време няма съмнение, че този герой е страхотен и носи голямо удовлетворение.
Какви веристични опери предпочитате?
Двама: Палячи и Андре Шение. Шение е роля, която може да донесе на тенора най-голямото удовлетворение, което една кариера може да даде. Тази част използва както нисък гласов регистър, така и ултрависоки ноти. Шение притежава всичко: драматичен тенор, лиричен тенор, трибунна рецитация в трето действие, страстни емоционални излияния, като монолога „Come un bel di di di maggio“.
Съжаляваш ли, че не си пял в едни опери, и съжаляваш ли, че си пял в други?
Ще започна с този, в който не трябваше да участвам: Медея, през 1978 г. в Женева. Леденият неокласически вокален стил на Керубини не носи никакво удовлетворение на глас като моя и тенор с темперамент като моя. Съжалявам, че не съм пял в „Самсон и Далила“. Предложиха ми тази роля в момент, когато нямах време да я разуча добре. Не се появи повече възможност. Мисля, че резултатът може да бъде интересен.
Кои театри ви харесаха най-много?
Метро в Ню Йорк. Публиката там наистина ме възнагради за усилията ми. За съжаление, в продължение на три сезона, от 1988 до 1990 г., Левин и неговият антураж не ми дадоха възможност да се покажа така, както го заслужавах. Предпочиташе да повери важни премиери на по-известни от мен певци, оставяйки ме в сянка. Това предопредели решението ми да се пробвам и на други места. Във Виенската опера имах успех и значително признание. Накрая искам да отбележа невероятната топлина на публиката в Токио, градът, в който получих истински овации. Спомням си аплодисментите, с които бях удостоен след „Импровизация“ от Андре Шение, която не е играна в японската столица след Дел Монако.
Ами италианските театри?
За някои от тях имам прекрасни спомени. В Театър Белини в Катания между 1978 и 1982 г. дебютирах със значими роли. Сицилианската публика ме прие топло. Сезонът в Арена ди Верона през 1989 г. беше великолепен. Бях в страхотна форма и изпълненията на Дон Алваро бяха сред най-успешните. Въпреки това трябва да се оплача, че нямах толкова интензивна връзка с италианските театри, както имам с други театри и друга публика.
Интервю с Джузепе Джакомини, публикувано в списание l'opera. Публикация и превод от италиански Ирина Сорокина.
Дебют 1970 г. (Верчели, партия Пинкертон). Пее в италиански театри, от 1974 г. играе в Ла Скала. От 1976 г. в Метрополитън опера (дебют като Алваро в „Силата на съдбата“ на Верди, наред с други части от Макдуф в „Макбет“, 1982 г.). Многократно пее на фестивала Арена ди Верона (сред най-добрите части на Радамес, 1982). През 1986 г. изпълнява с голям успех ролята на Отело в Сан Диего. Последните изпълнения включват Манрико във Виенската опера и Калаф в Ковънт Гардън (и двете през 1996 г.). Сред партиите са още Лоенгрин, Нерон в „Коронацията на Попея“ на Монтеверди, Каварадоси, Дик Джонсън в „Момичето от Запада“ и др. Сред записите на ролята на Полио в „Норма“ (реж. Ливайн, Sony), Каварадоси (реж. Мути, Фиипс).
Е. Цодоков, 1999
