Александър Константинович Глазунов |

Александър Глазунов

Глазунов създаде свят на щастие, забавление, мир, полет, възторг, замисленост и много, много повече, винаги щастлив, винаги ясен и дълбок, винаги необичайно благороден, крилат... А. Луначарски

Колега на композиторите на Могъщата шепа, приятел на А. Бородин, който завърши незавършените си композиции по памет, и учител, който подкрепи младия Д. Шостакович в годините на следреволюционна разруха ... Съдбата на А. Глазунов видимо олицетворява приемствеността на руската и съветската музика. Силно психическо здраве, сдържана вътрешна сила и неизменно благородство - тези черти на личността на композитора привличат към него съмишленици, слушатели и многобройни ученици. Формирани още в младостта му, те определят основната структура на творчеството му.

Музикалното развитие на Глазунов беше бързо. Роден в семейството на известен книгоиздател, бъдещият композитор от детството си е възпитан в атмосфера на ентусиазирано музициране, впечатлявайки близките си с необикновените си способности – най-фин музикален слух и способност моментално да запомня музиката в детайли той веднъж чу. По-късно Глазунов си спомня: „Играхме много в нашата къща и аз твърдо си спомнях всички пиеси, които се играха. Често през нощта, събуждайки се, мислено възстановявах до най-малкия детайл това, което бях чул преди ... ”Първите учители на момчето бяха пианистите Н. Холодкова и Е. Еленковски. Решаваща роля във формирането на музиканта изиграха занятията с най-големите композитори на петербургската школа - М. Балакирев и Н. Римски-Корсаков. Общуването с тях помогна на Глазунов изненадващо бързо да достигне творческа зрялост и скоро прерасна в приятелство на съмишленици.

Пътят на младия композитор към слушателя започна с триумф. Първата симфония на шестнадесетгодишния автор (премиера през 1882 г.) предизвиква ентусиазирани реакции на публиката и пресата и е високо оценена от колегите му. През същата година се проведе среща, която до голяма степен повлия на съдбата на Глазунов. На репетицията на Първата симфония младият музикант се запознава с М. Беляев, искрен ценител на музиката, голям търговец на дървен материал и филантроп, който направи много за подкрепа на руските композитори. От този момент нататък пътищата на Глазунов и Беляев постоянно се пресичат. Скоро младият музикант стана редовен в петъците на Беляев. Тези седмични музикални вечери привличат през 80-те и 90-те години. най-добрите сили на руската музика. Заедно с Беляев Глазунов прави дълго пътуване в чужбина, запознава се с културните центрове на Германия, Швейцария, Франция, записва народни песни в Испания и Мароко (1884 г.). По време на това пътуване се случи едно запомнящо се събитие: Глазунов посети Ф. Лист във Ваймар. На същото място, на фестивала, посветен на творчеството на Лист, с успех бе изпълнена Първата симфония на руския автор.

Дълги години Глазунов беше свързан с любимите рожби на Беляев - музикално издателство и руски симфонични концерти. След смъртта на основателя на дружеството (1904 г.) Глазунов, заедно с Римски-Корсаков и А. Лядов, става член на Настоятелството за насърчаване на руските композитори и музиканти, създадени по волята и за сметка на Беляев . В музикалната и обществената сфера Глазунов имаше голям авторитет. Уважението на колегите към неговите умения и опит се основаваше на солидна основа: почтеността, задълбочеността и кристалната честност на музиканта. Композиторът оценява работата си с особена взискателност, често изпитвайки болезнени съмнения. Тези качества дадоха сила за безкористна работа върху композициите на починал приятел: музиката на Бородин, която вече беше изпълнена от автора, но не беше записана поради внезапната му смърт, беше спасена благодарение на феноменалната памет на Глазунов. Така е завършена операта „Княз Игор“ (заедно с Римски-Корсаков), 2-ра част от Третата симфония е възстановена по памет и оркестрирана.

През 1899 г. Глазунов става професор, а през декември 1905 г. - ръководител на Петербургската консерватория, най-старата в Русия. Избирането на Глазунов за директор беше предшествано от период на изпитания. Многобройни студентски събрания издигнаха искане за автономия на консерваторията от Императорското руско музикално дружество. В тази ситуация, която раздели учителите на два лагера, Глазунов ясно определи позицията си, подкрепяйки студентите. През март 1905 г., когато Римски-Корсаков е обвинен в подбуждане на студенти към бунт и уволнен, Глазунов, заедно с Лядов, подава оставка като професор. Няколко дни по-късно Глазунов дирижира „Кашчей Безсмъртният“ на Римски-Корсаков, поставен от студентите на консерваторията. Пърформансът, изпълнен с злободневни политически асоциации, завърши със спонтанен митинг. Глазунов си спомня: „Тогава рискувах да бъда изгонен от Санкт Петербург, но въпреки това се съгласих с това“. Като отговор на революционните събития от 1905 г., адаптация на песента „Хей, да вървим!“ се появи. за хор и оркестър. Едва след като консерваторията получи автономия, Глазунов се върна към преподаването. След като отново стана директор, той се задълбочи във всички детайли на учебния процес с обичайната си задълбоченост. И въпреки че композиторът се оплакваше в писма: „Толкова съм претоварен с работа в консерваторията, че нямам време да мисля за нищо, веднага щом за тревогите на днешния ден“, комуникацията със студентите се превърна в спешна нужда за него. Младите хора също бяха привлечени от Глазунов, чувствайки се в него истински господар и учител.

Постепенно образователните, образователните задачи стават основни за Глазунов, прокарвайки идеите на композитора. Педагогическото и обществено-музикалното му дело се развива особено широко през годините на революцията и гражданската война. Майсторът се интересуваше от всичко: състезания за аматьори, и диригентски изпълнения, и комуникация със студенти, и осигуряване на нормален живот на преподаватели и студенти в условия на опустошение. Дейностите на Глазунов получиха всеобщо признание: през 1921 г. той беше удостоен със званието народен артист.

Комуникацията с консерваторията не беше прекъсната до края на живота на господаря. Последните години (1928-36) застаряващият композитор прекарва в чужбина. Болестта го преследваше, обиколките го изморяваха. Но Глазунов неизменно се връщаше с мислите си към родината, към своите другари по оръжие, към консервативните дела. Той пише на колеги и приятели: „Липсвате ми всички“. Глазунов умира в Париж. През 1972 г. прахът му е транспортиран в Ленинград и погребан в Александър Невската лавра.

Пътят на Глазунов в музиката обхваща около половин век. Имаше възходи и падения. Далеч от родината си Глазунов не композира почти нищо, с изключение на два инструментални концерта (за саксофон и виолончело) и два квартета. Основният възход на творчеството му пада върху 80-90-те години. 1900-ти век и началото на 5-ти век. Въпреки периоди на творчески кризи, нарастващ брой музикални, социални и педагогически дела, през тези години Глазунов създава много мащабни симфонични произведения (поеми, увертюри, фантазии), включително „Стенка Разин“, „Гора“, „Море“, „Кремъл“, симфонична сюита „От Средновековието“. По същото време се появяват повечето струнни квартети (2 от седем) и други ансамблови произведения. В творческото наследство на Глазунов има и инструментални концерти (в допълнение към споменатите - XNUMX концерта за пиано и особено популярен концерт за цигулка), романси, хорове, кантати. Но основните постижения на композитора са свързани със симфоничната музика.

Нито един от местните композитори от края на XIX - началото на XX век. не обръщаше толкова внимание на жанра на симфонията, колкото Глазунов: неговите 8 симфонии образуват грандиозен цикъл, извисяващ се сред творбите на други жанрове като масивна планинска верига на фона на хълмове. Разработвайки класическата интерпретация на симфонията като многочастен цикъл, даващ обобщена картина на света с инструментална музика, Глазунов успя да реализира своя щедър мелодичен дар, безупречна логика в изграждането на сложни многостранни музикални структури. Образното различие на симфониите на Глазунов помежду си само подчертава вътрешното им единство, коренящо се в упоритото желание на композитора да обедини 2 клона на руския симфонизъм, съществували паралелно: лирико-драматичен (П. Чайковски) и живописно-епичен (композитори на Могъщата шепа ). В резултат на синтеза на тези традиции възниква ново явление - лиро-епическият симфонизъм на Глазунов, който привлича слушателя със своята ярка искреност и героична сила. Мелодичните лирични излияния, драматичният натиск и сочните жанрови сцени в симфониите са взаимно балансирани, запазвайки цялостния оптимистичен привкус на музиката. „В музиката на Глазунов няма раздор. Тя е балансирано въплъщение на жизнени настроения и усещания, отразени в звук...” (Б. Асафиев). В симфониите на Глазунов човек е поразен от хармонията и яснотата на архитектониката, неизчерпаемата изобретателност в работата с тематиката и щедрото разнообразие на оркестровата палитра.

Балетите на Глазунов могат да се нарекат и разширени симфонични картини, в които съгласуваността на сюжета отстъпва на заден план пред задачите на ярка музикална характеристика. Най-известният от тях е „Раймонда” (1897). Фантазията на композитора, който отдавна е очарован от блясъка на рицарските легенди, дава началото на многоцветните елегантни картини – празник в средновековен замък, темпераментни испано-арабски и унгарски танци... Музикалното въплъщение на идеята е изключително монументално и колоритно. . Особено атрактивни са масовите сцени, в които фино са предадени белези на националния колорит. “Раймонда” намери дълъг живот както в театъра (започвайки от първата постановка на известния хореограф М. Петипа), така и на концертната сцена (под формата на сюита). Тайната на неговата популярност се крие в благородната красота на мелодиите, в точното съответствие на музикалния ритъм и оркестровото звучене с пластиката на танца.

В следващите балети Глазунов следва пътя на компресиране на представлението. Така се появяват „Младата прислужница, или процесът на Дамис“ (1898) и „Четирите сезона“ (1898) – едноактни балети, също създадени в сътрудничество с Петипа. Сюжетът е незначителен. Първият е елегантен пасторал в духа на Вато (френски художник от XNUMX век), вторият е алегория за вечността на природата, въплътена в четири музикални и хореографски картини: „Зима“, „Пролет“, „Лято“ “, „Есен”. Желанието за краткост и подчертаната декоративност на едноактните балети на Глазунов, обръщението на автора към епохата на XNUMX век, оцветени с нотка на ирония - всичко това кара да си припомним хобитата на художниците от света на изкуството.

Съзвучието на времето, чувството за историческа перспектива е присъщо на Глазунов във всички жанрове. Логическата точност и рационалност на конструкцията, активното използване на полифонията - без тези качества е невъзможно да си представим появата на симфониста Глазунов. Същите характеристики в различни стилистични варианти станаха най-важните характеристики на музиката от XNUMX век. И въпреки че Глазунов остана в съответствие с класическите традиции, много от неговите находки постепенно подготвиха художествените открития на XNUMX век. В. Стасов нарича Глазунов „руският Самсон“. Наистина, само богатир може да установи неразривната връзка между руската класика и нововъзникващата съветска музика, както направи Глазунов.

Н. Заболотная

Александър Константинович Глазунов (1865–1936), ученик и верен колега на Н. А. Римски-Корсаков, заема изключително място сред представителите на „новата руска музикална школа“ и като основен композитор, в чието творчество богатството и яркостта на цветовете са съчетани с най-високо, най-съвършено умение и като прогресивен музикален и обществен деец, който твърдо защитава интересите на руското изкуство. Необичайно рано привлече вниманието на Първата симфония (1882), изненадваща за толкова млада възраст със своята яснота и пълнота, до тридесетгодишна възраст той печели широка слава и признание като автор на пет прекрасни симфонии, четири квартета и много други произведения, белязани с богатство на замисъла и зрялост. изпълнението му.

След като привлече вниманието на щедрия филантроп М. П. Беляев, начинаещият композитор скоро стана неизменен участник, а след това и един от ръководителите на всички негови музикални, образователни и пропагандни начинания, като до голяма степен ръководеше дейността на руските симфонични концерти, в които самият той често действаше като диригент, както и издателството на Беляев, изразявайки своето сериозно мнение по въпроса за присъждането на наградите Глинкин на руски композитори. Учителят и наставникът на Глазунов, Римски-Корсаков, по-често от други го привлича да му помогне в работата, свързана с увековечаването на паметта на велики сънародници, подреждането и публикуването на тяхното творческо наследство. След внезапната смърт на А. П. Бородин, двамата работят усилено, за да завършат незавършената опера „Княз Игор“, благодарение на което това блестящо творение успя да види бял свят и да намери сценичен живот. През 900-те Римски-Корсаков, заедно с Глазунов, подготви ново критично проверено издание на симфоничните партитури на Глинка, Живот за царя и принц Холмски, което все още запазва своето значение. От 1899 г. Глазунов е професор в Петербургската консерватория, а през 1905 г. единодушно е избран за неин директор, като остава на този пост повече от двадесет години.

След смъртта на Римски-Корсаков Глазунов става признат наследник и продължител на традициите на своя велик учител, заемайки неговото място в петербургския музикален живот. Неговият личен и артистичен авторитет беше безспорен. През 1915 г. във връзка с петдесетата годишнина на Глазунов В. Г. Каратигин пише: „Кой от живите руски композитори е най-популярен? Чия първокласна изработка е извън най-малкото съмнение? Кой от нашите съвременници отдавна е спрял да спори, безспорно признавайки за своето изкуство сериозността на художественото съдържание и най-високата школа на музикалната технология? Само името може да бъде в съзнанието на този, който повдига такъв въпрос, и в устните на този, който иска да му отговори. Това име е А. К. Глазунов.

По това време на най-острите спорове и борбата на различни течения, когато не само новото, но и много, изглежда, отдавна асимилирани, твърдо влезли в съзнанието, предизвикаха много противоречиви преценки и оценки, такава „безспорност“ изглеждаше необичайно и дори изключително. Това свидетелства за високото уважение към личността на композитора, неговото отлично майсторство и безупречен вкус, но в същото време известна неутралност на отношението към творчеството му като нещо вече неуместно, стоящо не толкова „над битките“, колкото „далеч от битките“. Музиката на Глазунов не плени, не предизвика ентусиазирана любов и преклонение, но не съдържаше черти, които бяха рязко неприемливи за никоя от спорещите страни. Благодарение на мъдрата яснота, хармония и баланс, с които композиторът успява да слее различни, понякога противоположни тенденции, неговото творчество може да примири „традиционалисти“ и „новатори“.

Няколко години преди появата на цитираната статия на Каратигин, друг известен критик А. В. Осовски, в стремежа си да определи историческото място на Глазунов в руската музика, го причисли към типа артисти-„довършители“, за разлика от „революционери“ в изкуството, откриватели на нови пътища: „Умът на „революционерите“ е унищожен от остаряло изкуство с разяждаща острота на анализа, но в същото време в душите им има неизброим запас от творчески сили за въплъщение на нови идеи, за създаване на нови художествени форми, които те предусещат сякаш в тайнствените очертания на предзората <...> Но в изкуството има други времена – преходни епохи, за разлика от първите които биха могли да се определят като решаващи епохи. Художници, чиято историческа съдба е в синтеза на идеи и форми, създадени в епохата на революционни експлозии, аз наричам горепосоченото име финализатори.

Двойствеността на историческата позиция на Глазунов като художник на преходния период се определя, от една страна, от тясната му връзка с общата система от възгледи, естетически идеи и норми на предишната епоха, а от друга страна, от съзряването на в работата си на някои нови тенденции, които се развиват напълно вече по-късно. Започва дейността си във време, когато „златният век” на руската класическа музика, представен от имената на Глинка, Даргомижски и техните непосредствени наследници от поколението на „шейсетте”, все още не е отминал. През 1881 г. Римски-Корсаков, под чието ръководство Глазунов усвоява основите на композиторската техника, композира „Снежната девойка“, произведение, което бележи началото на висока творческа зрялост на автора. 80-те и началото на 90-те години са периодът на най-висок просперитет и за Чайковски. В същото време Балакирев, завръщайки се към музикалното творчество след тежка духовна криза, която претърпя, създава едни от най-добрите си композиции.

Съвсем естествено е, че начинаещ композитор, какъвто беше тогава Глазунов, се оформи под влиянието на заобикалящата го музикална атмосфера и не избяга от влиянието на своите учители и по-стари другари. Първите му произведения носят забележим печат на „кучкистки” тенденции. В същото време в тях вече се появяват някои нови функции. В преглед на изпълнението на неговата Първа симфония в концерт на Свободното музикално училище на 17 март 1882 г., дирижиран от Балакирев, Цуи отбелязва яснотата, пълнотата и достатъчната увереност в въплъщението на намеренията му от 16-годишния автор: „Той е напълно способен да изрази това, което иска, и soкакто иска." По-късно Асафиев обръща внимание на конструктивната „предопределеност, безусловен поток” на музиката на Глазунов като някаква даденост, присъща на самата природа на неговото творческо мислене: „Сякаш Глазунов не създава музика, а Тя е създадени, така че най-сложните текстури на звуците се дават сами по себе си, а не се намират, те просто се записват („за памет“), а не се въплъщават в резултат на борба с непоколебим неясен материал. Тази строга логическа закономерност на потока на музикалната мисъл не страда от бързината и лекотата на композицията, които са особено поразителни в младия Глазунов през първите две десетилетия от неговата композиторска дейност.

От това би било погрешно да се заключи, че творческият процес на Глазунов протича напълно необмислено, без никакво вътрешно усилие. Придобиването на собствен авторски облик е постигнато от него в резултат на упорита и упорита работа по усъвършенстване на композиторската техника и обогатяване на средствата за музикално писане. Запознанството с Чайковски и Танеев помогна да се преодолее монотонността на техниките, отбелязани от много музиканти в ранните творби на Глазунов. Откритата емоционалност и експлозивният драматизъм на музиката на Чайковски остават чужди на сдържания, донякъде затворен и затормозен в своите духовни откровения Глазунов. В едно кратко мемоарно есе „Моето запознанство с Чайковски“, написано много по-късно, Глазунов отбелязва: „Що се отнася до мен, бих казал, че моите възгледи в изкуството се разминават с тези на Чайковски. Въпреки това, изучавайки произведенията му, видях в тях много нови и поучителни неща за нас, младите музиканти по това време. Обърнах внимание на факта, че като преди всичко симфоничен текстописец, Пьотр Илич въвежда елементи от операта в симфонията. Започнах да се прекланям не толкова пред тематичния материал на неговите творения, колкото пред вдъхновеното развитие на мислите, темперамента и съвършенството на текстурата като цяло.

Сближаването с Танеев и Ларош в края на 80-те години допринесе за интереса на Глазунов към полифонията, насочи го да изучава работата на старите майстори от XNUMX-XNUMX век. По-късно, когато му се налага да води клас по полифония в Петербургската консерватория, Глазунов се опитва да възпитава у учениците си вкус към това високо изкуство. Един от любимите му студенти, М. О. Щайнберг, пише, припомняйки си годините в консерваторията: „Тук се запознахме с произведенията на великите контрапунктисти на холандската и италианската школи ... Спомням си добре как А. К. Глазунов се възхищаваше на несравнимото умение на Жоскен, Орландо Ласо , Палестрина, Габриели, как ни зарази с ентусиазъм младите мацки, все още слабо запознати с всички тези номера.

Тези нови хобита предизвикаха тревога и неодобрение сред менторите на Глазунов в Санкт Петербург, които принадлежаха към „новата руска школа“. Римски-Корсаков в „Хрониката“ внимателно и сдържано, но доста ясно говори за нови тенденции в кръга на Беляев, свързани с ресторантските „седенки“ на Глазунов и Лядов с Чайковски, които се проточват след полунощ, за по-честите срещи с Ларош. „Ново време – нови птици, нови птици – нови песни“, отбелязва в тази връзка той. По-откровени и категорични бяха устните му изявления в кръга на приятели и съмишленици. В бележките на В. В. Ястребцев има забележки за „много силното влияние на идеите на Ларошев (Танеев?) върху Глазунов, за „съвсем полудялия Глазунов“, упреци, че е „под влиянието на С. Танеев (а може би Laroche ) донякъде охладнява към Чайковски.

Такива обвинения едва ли могат да се считат за справедливи. Желанието на Глазунов да разшири своите музикални хоризонти не е свързано с отказ от предишните си симпатии и привързаности: то е причинено от напълно естествено желание да се излезе от тясно дефинираните „директиви“ или кръгови възгледи, да се преодолее инерцията на предубедените естетически норми и критерии за оценяване. Глазунов твърдо защити правото си на независимост и независимост на преценката. Обръщайки се към С. Н. Кругликов с молба да докладва за изпълнението на неговата Серенада за оркестър в концерт на Московския РМО, той пише: „Моля, пишете за изпълнението и резултатите от моя престой вечер с Танеев. Балакирев и Стасов ме укоряват за това, но аз упорито не съм съгласен с тях и не съм съгласен, напротив, смятам това за някакъв фанатизъм от тяхна страна. Изобщо в такива затворени, „недостъпни“ кръгове, какъвто беше нашият кръг, има много дребни недостатъци и женствени петли.

В истинския смисъл на думата запознанството на Глазунов с "Пръстена на Нибелунга" от Вагнер в изпълнение на немска оперна трупа, която гастролира в Петербург през пролетта на 1889 г., е истинско откровение. Това събитие го принуждава радикално да промени предубеденото скептично отношение към Вагнер, което преди това споделя с лидерите на „новата руска школа“. Недоверието и отчуждението се заменят с гореща, страстна страст. Глазунов, както признава в писмо до Чайковски, „вярва във Вагнер“. Поразен от „изначалната сила“ на звука на оркестъра на Вагнер, той, по собствените му думи, „изгуби вкуса към всяка друга инструментация“, но без да забравя да направи важна уговорка: „разбира се, за известно време. ” Този път страстта на Глазунов беше споделена от неговия учител Римски-Корсаков, който попадна под влиянието на богатата и богата на различни цветове звукова палитра на автора на „Пръстенът“.

Потокът от нови впечатления, залял младия композитор с все още неоформена и крехка творческа индивидуалност, понякога го довеждаше до известно объркване: отнемаше време, за да изживее и осмисли всичко това вътрешно, да намери своя път сред изобилието от различни художествени течения, възгледи и естетика, която се откри пред него. позиции, Това предизвика онези моменти на колебание и съмнение в себе си, за които той пише през 1890 г. на Стасов, който ентусиазирано приветства първите му изпълнения като композитор: „Отначало всичко беше лесно за мен. Сега малко по малко изобретателността ми е някак притъпена и често изпитвам болезнени моменти на съмнение и нерешителност, докато се спра на нещо и след това всичко продължава както преди… “. В същото време в писмо до Чайковски Глазунов признава трудностите, които изпитва при осъществяването на творческите си идеи поради „различието във възгледите на старото и новото“.

Глазунов усети опасността от сляпото и безкритично следване на „кучкистките” образци от миналото, което доведе в творчеството на по-малко талантлив композитор до безлично епигонско повторение на вече преминатото и усвоено. „Всичко ново и талантливо през 60-те и 70-те години, пише той на Кругликов, сега, казано грубо (дори твърде много), се пародира и по този начин последователите на някогашната талантлива школа на руските композитори правят последното много лоша услуга”. Римски-Корсаков изрази подобни преценки в още по-открита и решителна форма, сравнявайки състоянието на „новото руско училище“ в началото на 90-те години с „отмиращо семейство“ или „увяхваща градина“. „… Виждам, пише той на същия адресат, към когото Глазунов се обръща с нерадостните си размишления, „че ново руско училище или могъща група умира, или се трансформира в нещо друго, напълно нежелано.

Всички тези критични оценки и разсъждения се основават на съзнанието за изчерпването на определен набор от образи и теми, необходимостта от търсене на нови идеи и начини за тяхното художествено въплъщение. Но средствата за постигане на тази цел учителят и ученикът са търсили по различни пътища. Убеден във високото духовно предназначение на изкуството, демократът-просветител Римски-Корсаков се стреми преди всичко да овладее нови смислени задачи, да открие нови страни в живота на народа и човешката личност. За идеологически по-пасивния Глазунов основното не беше че, as, на преден план бяха изведени задачите от специфично музикален план. „Литературните задачи, философските, етическите или религиозните тенденции, изобразителните идеи са му чужди - пише Осовски, който добре познава композитора, - и вратите в храма на неговото изкуство са затворени за тях. А. К. Глазунов се интересува само от музиката и само от собствената си поезия – красотата на духовните емоции.

Ако в това съждение има дял от преднамерена полемична острота, свързана с антипатията, която самият Глазунов неведнъж е изразявал към подробни словесни обяснения на музикалните намерения, тогава като цяло позицията на композитора е характеризирана от Осовски правилно. Преживял период на противоречиви търсения и хобита в годините на творческо самоопределение, Глазунов в зрелите си години стига до силно обобщено интелектуализирано изкуство, несвободно от академична инерция, но безупречно строго на вкус, ясно и вътрешно цялостно.

В музиката на Глазунов преобладават леки, мъжки тонове. За него не е характерна нито меката пасивна чувствителност, характерна за епигоните на Чайковски, нито дълбоката и силна драма на автора на „Патетика“. Ако понякога в творбите му се появяват проблясъци на страстно драматично вълнение, те бързо изчезват, отстъпвайки място на спокойно, хармонично съзерцание на света и тази хармония се постига не чрез борба и преодоляване на остри духовни конфликти, а е като че ли , предварително установени. („Това е точно обратното на Чайковски!“ – отбелязва Осовски за Осмата симфония на Глазунов. „Ходът на събитията – ни казва художникът – е предопределен и всичко ще дойде в световната хармония“).

Глазунов обикновено се приписва на художниците от обективен тип, за които личното никога не излиза на преден план, изразено в сдържана, приглушена форма. Сама по себе си обективността на художествения мироглед не изключва усещането за динамичност на жизнените процеси и активно, действено отношение към тях. Но за разлика, например, от Бородин, ние не откриваме тези качества в творческата личност на Глазунов. В равномерния и плавен ход на неговата музикална мисъл, само от време на време нарушаван от прояви на по-интензивен лиричен израз, понякога се усеща някаква вътрешна задръжка. Интензивното тематично развитие се заменя със своеобразна игра на малки мелодични отрязъци, които са подложени на различни ритмични и темброво-регистови вариации или се преплитат контрапунктично, съставлявайки сложен и пъстър дантелен орнамент.

Ролята на полифонията като средство за тематично развитие и изграждане на цялостна завършена форма при Глазунов е изключително голяма. Той широко използва различните му техники, чак до най-сложните видове вертикално подвижен контрапункт, като в това отношение е верен ученик и последовател на Танеев, с когото често може да съперничи по отношение на полифоничното майсторство. Описвайки Глазунов като „великия руски контрапунктист, стоящ на прехода от XNUMX-ти до XNUMX-ти век“, Асафиев вижда същността на своя „музикален мироглед“ в склонността му към полифоничното писане. Високата степен на наситеност на музикалната тъкан с полифония й придава особена гладкост на потока, но в същото време известна вискозитет и бездействие. Както си спомня самият Глазунов, когато го попитаха за недостатъците на начина му на писане, Чайковски отговори кратко: „Някои дължини и липса на паузи“. Детайлът, умело уловен от Чайковски, придобива важно фундаментално значение в този контекст: непрекъснатата плавност на музикалната тъкан води до отслабване на контрастите и затъмняване на границите между различните тематични конструкции.

Като една от особеностите на музиката на Глазунов, която понякога я затруднява за възприемане, Каратигин смята „нейната сравнително ниска „сугестивност““ или, както обяснява критикът, „да използваме термина на Толстой, ограничената способност на Глазунов да „заразява“ слушателя с „патетични“ акценти на неговото изкуство.“ В музиката на Глазунов личното лирическо чувство не се излива толкова бурно и директно, както например в Чайковски или Рахманинов. И в същото време едва ли някой може да се съгласи с Каратигин, че емоциите на автора са „винаги смачкани от огромна дебелина на чистата техника“. Музиката на Глазунов не е чужда на лирическата топлина и искреност, пробивайки бронята на най-сложните и гениални полифонични сплитове, но текстовете му запазват чертите на целомъдрена сдържаност, яснота и съзерцателен мир, присъщи на целия творчески образ на композитора. Неговата мелодия, лишена от остри експресивни акценти, се отличава с пластична красота и закръгленост, равномерност и неприпряно разгръщане.

Първото нещо, което възниква при слушане на музиката на Глазунов, е усещането за обгръщаща плътност, богатство и богатство на звука и едва тогава се появява способността да се следва строго закономерното развитие на сложна полифонична тъкан и всички вариантни промени в основните теми. . Не последна роля в това отношение играят цветният хармоничен език и богатият пълнозвучен оркестър на Глазунов. Оркестрово-хармоничното мислене на композитора, което се формира под влияние както на неговите най-близки руски предшественици (предимно Бородин и Римски-Корсаков), така и на автора на „Пръстенът на Нибелунга“, също има някои индивидуални черти. В разговор за своето „Ръководство по инструментология” Римски-Корсаков веднъж отбеляза: „Моята оркестрация е по-прозрачна и по-фигуративна от тази на Александър Константинович, но от друга страна, почти няма примери за „блестящо симфонично tutti, ”, докато Глазунов има точно такива и такива инструментални примери. колкото искаш, защото като цяло неговата оркестрация е по-плътна и ярка от моята.

Оркестърът на Глазунов не блести и блести, блести с различни цветове, като този на Корсаков: неговата особена красота е в равномерността и постепенността на преходите, създавайки впечатление за плавно люлеене на големи, компактни звукови маси. Композиторът се стреми не толкова към разграничаване и противопоставяне на инструменталните тембри, а към тяхното сливане, мислейки в големи оркестрови пластове, съпоставянето на които наподобява смяната и редуването на регистрите при свирене на органа.

С цялото разнообразие от стилистични източници, творчеството на Глазунов е доста цялостно и органично явление. Въпреки присъщите му черти на добре позната академична изолация и откъснатост от актуалните проблеми на своето време, той е в състояние да впечатли със своята вътрешна сила, бодър оптимизъм и богатство на цветове, да не говорим за голямото умение и внимателна мисъл на всички подробности.

Композиторът не стигна веднага до това единство и завършеност на стила. Десетилетието след Първата симфония е за него период на търсене и усилена работа върху себе си, лутане сред различни задачи и цели, които го привличат без определена твърда опора, а понякога и явни заблуди и провали. Едва около средата на 90-те години той успява да преодолее изкушенията и изкушенията, довели до едностранчиви екстремни увлечения и да излезе на широкия път на самостоятелната творческа дейност. Сравнително кратък период от десет до дванадесет години на границата на 1905-ти и 1906-ти век беше за Глазунов период на най-висок творчески разцвет, когато бяха създадени повечето от неговите най-добри, най-зрели и значими творби. Сред тях са пет симфонии (от Четвърта до Осма включително), Четвърти и Пети квартет, Концерт за цигулка, двете сонати за пиано, трите балета и редица други. Приблизително след XNUMX–XNUMX настъпва забележим спад в творческата активност, който непрекъснато се увеличава до края на живота на композитора. Отчасти такъв внезапен рязък спад на производителността може да се обясни с външни обстоятелства и най-вече с голямата, отнемаща време образователна, организационна и административна работа, която падна на плещите на Глазунов във връзка с избирането му на поста директор на консерваторията в Санкт Петербург. Но имаше причини от вътрешен ред, коренящи се предимно в рязкото отхвърляне на онези най-нови тенденции, които решително и властно се наложиха в творчеството и в музикалния живот от началото на XNUMX век, и отчасти, може би, в някои лични мотиви, които са все още не е напълно изяснен. .

На фона на развиващите се художествени процеси позициите на Глазунов придобиват все по-академичен и защитен характер. Почти цялата европейска музика от поствагнерианското време беше категорично отхвърлена от него: в работата на Рихард Щраус той не намери нищо друго освен „отвратителна какофония“, френските импресионисти бяха също толкова чужди и антипатични за него. От руските композитори Глазунов симпатизираше до известна степен на Скрябин, който беше топло приет в кръга на Беляев, възхищаваше се на Четвъртата му соната, но вече не можеше да приеме Поемата на екстаза, която имаше „депресиращ“ ефект върху него. Дори Римски-Корсаков беше обвинен от Глазунов за факта, че в своите писания той „до известна степен отдаде почит на своето време“. И абсолютно неприемливо за Глазунов беше всичко, което направиха младите Стравински и Прокофиев, да не говорим за по-късните музикални течения от 20-те години.

Подобно отношение към всичко ново трябваше да даде на Глазунов чувство на творческа самота, което не допринесе за създаването на благоприятна атмосфера за собствената му работа като композитор. И накрая, възможно е след няколко години на такова интензивно „себераздаване“ в творчеството на Глазунов той просто да не е могъл да намери какво друго да каже, без да препее себе си. При тези условия работата в консерваторията успя до известна степен да отслаби и изглади това чувство на празнота, което не можеше да не възникне в резултат на такъв рязък спад в творческата продуктивност. Както и да е, от 1905 г. в писмата му постоянно се чуват оплаквания за трудността на композирането, липсата на нови мисли, „честите съмнения“ и дори нежеланието да се пише музика.

В отговор на писмо от Римски-Корсаков, което не е достигнало до нас, очевидно укорявайки любимия си ученик за творческото му бездействие, Глазунов пише през ноември 1905 г.: „Ти, любим човек, на когото завиждам за крепостта на силата и, накрая, Издържам само до 80 години… Чувствам, че с годините ставам все по-неспособен да служа на хора или идеи. Тази горчива изповед отразяваше последствията от дългото боледуване на Глазунов и всичко, което той преживя във връзка със събитията от 60 г. Но дори и тогава, когато остротата на тези преживявания стана скучна, той не почувства остра нужда от музикално творчество. Като композитор Глазунов се изявява напълно на четиридесет години и всичко, което пише през останалите тридесет години, добавя малко към това, което е създал по-рано. В доклад за Глазунов, прочетен през 40 г., Осовски отбелязва „спада на творческата сила“ на композитора от 1905 г., но всъщност този спад идва десетилетие по-рано. Списъкът с нови оригинални композиции на Глазунов от края на Осмата симфония (1949–1917) до есента на 1905 г. е ограничен до дузина оркестрови партитури, предимно в малка форма. (Работата върху Деветата симфония, която е замислена още през 1904 г., със същото име като Осмата, не напредва отвъд скицата на първата част.), и музика към два драматични спектакъла – „Царят на евреите” и „Маскарад”. Два концерта за пиано, датирани от 1911 и 1917 г., са изпълнение на по-ранни идеи.

След Октомврийската революция Глазунов остава директор на Петроградско-Ленинградската консерватория, взема активно участие в различни музикални и образователни събития и продължава изявите си като диригент. Но раздорът му с новаторските тенденции в областта на музикалното творчество се задълбочава и придобива все по-остри форми. Новите тенденции срещат симпатии и подкрепа сред част от консерваторската професура, която търси реформи в учебния процес и обновяване на репертоара, върху който се възпитават младите студенти. В тази връзка възникват спорове и разногласия, в резултат на което позицията на Глазунов, който твърдо пази чистотата и неприкосновеността на традиционните основи на училището Римски-Корсаков, става все по-трудна и често двусмислена.

Това е една от причините, заминавайки за Виена през 1928 г. като член на журито на международния конкурс, организиран за стогодишнината от смъртта на Шуберт, той никога повече да не се завърне в родината си. Раздялата с познатата среда и старите приятели Глазунов преживя тежко. Въпреки уважителното отношение на най-големите чуждестранни музиканти към него, усещането за лична и творческа самота не напусна болния и вече не млад композитор, който беше принуден да води забързан и уморителен начин на живот като гастролиращ диригент. В чужбина Глазунов написа няколко произведения, но те не му донесоха много удовлетворение. Душевното му състояние през последните години от живота му може да се характеризира с редове от писмо до М. О. Щайнберг от 26 април 1929 г.: „Както Полтава казва за Кочубей, аз също имах три съкровища – творчество, връзка с любимата ми институция и концерт представления. Нещо не е наред с първото, а интересът към вторите произведения се охлажда, може би отчасти поради закъснялата им поява в печат. Авторитетът ми като музикант също падна значително… Остава надеждата за „колпортерство“ (От френското colporter – разпространявам, разпространявам. Глазунов има предвид думите на Глинка, казани в разговор с Майербер: „Не съм склонен да разпространявам моите композиции”) на моя и чужда музика, на които запазих силата и работоспособността си. Тук слагам край на това.”

* * *

Творчеството на Глазунов отдавна е всеобщо признато и се е превърнало в неразделна част от руското класическо музикално наследство. Ако творбите му не шокират слушателя, не докосват съкровените дълбини на духовния живот, то те са в състояние да доставят естетическа наслада и наслада със своята стихийна сила и вътрешна цялост, съчетани с мъдра яснота на мисълта, хармония и пълнота на въплъщението. Композиторът на „преходната“ група, която се намира между две епохи на яркия разцвет на руската музика, той не беше новатор, откривател на нови пътища. Но огромното, най-съвършено умение, с ярък природен талант, богатство и щедрост на творческо изобретение му позволи да създаде много произведения с висока художествена стойност, които все още не са загубили жив актуален интерес. Като учител и общественик Глазунов значително допринесе за развитието и укрепването на основите на руската музикална култура. Всичко това определя значението му като една от централните фигури на руската музикална култура в началото на XNUMX век.

Ю. Хайде