Полифонични вариации |
Полифонични вариации – музикална форма, основана на многократно изпълнение на тема с промени от контрапунктичен характер. AP а. може да бъде независима музика. произв. (заглавието to-rogo понякога определя формата, напр. „Канонични вариации върху коледна песен“ от И. C. Бах) или част от голям цикличен. произв. (Ларго от fp. квинтет g-moll оп. 30 Танеев), епизод от кантата, опера (хор „Чудната небесна царица“ от операта „Легендата за невидимия град Китеж и девойката Феврония“ от Римски-Корсаков); често П. a. – участък от по-голям, вкл. неполифонични, форми (началото на централната част на 2-ра част от 5-та симфония на Мясковски); понякога се включват в неполифонични. вариационен цикъл („Симфонични етюди” от Шуман). К П. a. всички общи характеристики на формата на вариации са приложими (оформяне, разделяне на строги и свободни и др.); терминът е широко разпространен. ARR. в музикологията на совите. AP а. свързани с понятието полифония. вариация, което предполага контрапункт. актуализация на темата, част от формата, част от цикъла (напр. началото на експозицията, тактове 1-26 и репризата, тактове 101-126, във 2-ра част от 1-ва симфония на Бетовен; камбани II с дубли в Бах Английска сюита № 1; „Хроматична инвенция“ № XNUMX. 145 от „Микрокосмос” на Барток); полифоничната вариация е в основата на смесените форми (например P. век, фуга и тричастна форма в ария № 3 от кантатата № 170 на Бах). Главно означава полифонично. вариации: въвеждане на контрапунктични гласове (с различна степен на самостоятелност), вкл. представляващи мелодико-ритмични. основни опции. Теми; прилагане на увеличение, обръщане на тема и др.; полифонизация на представянето на акорда и мелодизация на съпътстващи фигури, придавайки им характер на остинато, използване на имитации, канони, фуги и техните разновидности; използването на сложен контрапункт; в полифонията на 20 век. – алеаторика, трансформации на додекафонния ред и др. В П. a. (или по-широко – с полифония. вариация), логиката на композицията се осигурява със специални средства, от които е от основно значение да се запази непроменен един от съществените елементи на темата (вж., например, първоначалното представяне в тактове 1-3 и полифонично разнообразно в тактове 37-39 от менуета на g-moll симфония Моцарт); едно от най-важните оформящи средства е остинатът, който е присъщ на метриката. постоянство и хармония. стабилност; единство на формата P. a. често се определя от редовно връщане към c.-l. вид полифонично представяне (например към канона), постепенно усложняване на технологията, увеличаване на броя на гласовете и др. За П. a. завършванията са често срещани, за да обобщим, звуча полифонично. епизоди и обобщете използваните техники; може да бъде трудно контрапунктично. съединение (напр във Голдбергови вариации на Бах, BWV 988), канон (Ларго от 8-ма симфония, прелюдия gis-moll op. 87 № 12 Шостакович); мн. вариационни цикли (включително неполифонични, в които обаче важна роля играят полифоничните. техники за развитие) завършват с вариация на фуга, например. в оп. АП И. Чайковски, М. Регера, Б. Бритън и др. Тъй като полифонията, техниката често се свързва с хомофонично представяне (например прехвърляне на мелодията от горния глас към баса, както при вертикално подвижен контрапункт), а в P. a. използвани са хомофонни средства за вариация, границите между полифон. и неполифонични. вариациите са относителни. AP а. са разделени на остинато (включително случаите, когато повтарящата се тема се променя, напр fp. “Басо остинато” Шчедрин) и неостинато. Най-често срещаните P. a. на упорит бас. Повтаряща се мелодия може да се запази във всеки глас (например майсторите на строг стил често поставят cantus firmus в тенор (2)) и да се прехвърлят от един глас на друг (например в триото „Не задушавай, скъпа“ от операта на Глинка „Иван Сусанин”); общото определение за тези случаи е P. a. на продължителна мелодия. Остинатните и неостинатните видове често съществуват едновременно, между тях няма ясна граница. AP а. идват от Нар. ледени практики, където мелодията с куплетни повторения получава различна полифония. декор. Ранните примери на P. a. в проф. музика принадлежи към типа остинато. Характерен пример е мотетът от 13 век. тип галиард (виж в чл. Полифония), която се основава на 3 басови линии на григорианския песнопение. Такива форми бяха широко разпространени (мотети „Speravi“, „Trop plus est bele – Biauté paree – je ne sui mie“ от Г. де Машо). Майстори на строг стил, практикувани в П. a. ще изрази. полифонични техники. език и др. мелодична техника. трансформации. Типичен мотет «La mi la sol» X. Izaka: cantus firmus се повтаря в тенор 5 пъти с геометричен намаляващ ритъм. прогресии (последващо задържане с двойно по-малка продължителност), контрапункти се произвеждат от осн. теми в намаление (вижте примера по-долу). Принцип П. a. понякога служи като основа на Месата - исторически първият голям цикличен. форми: cantus firmus, изпълняван като остинато във всички части, беше поддържащият стълб на огромен вариационен цикъл (например в меси на L'homme armé от Josquin Despres, Palestrina). Сов. изследователи В. AT. Протопопов и С. C. Скреперите се считат за полифонични. вариация (на остинат, според принципа на покълване и строфичен. тип) в основата на имитационни форми от 14-16 век. (см. полифония). В стария П. a. cantus firmus не е изпълняван отделно преди вариациите; обичаят да се изразява тема специално за вариация беше подготвен чрез интонация (вж. Интонация, VI) – чрез пеене на началната фраза на хорала преди литургия; рецепцията е фиксирана не по-рано от 16 век. с появата на пасакалията и чакона, които станаха водещите форми на P.
Стимул за развитието на П. век. (включително неостината) беше инструментализъм с неговите образни възможности.
Любим жанр са хоровите вариации, които са илюстрирани с орган P. v. S. Scheidt на „Warum betrübst du dich, mein Herz“.
Орган П. в. Я. P. Sweelinka върху „Est-ce Mars“ – орнаментална (темата е разгадана във фактурата с типично умаляване (3)), строга (формата на темата е запазена), неостинната – са разнообразие от популярни през 16 в. -17 века. вариации на песенна тема.
Сред neostinatny P. през 17-18 век най-сложните са тези, които са в контакт с фугата. И така, до P. век. тясна последователност от контраекспозиции, напр. във фуги F-dur и g-moll D. Buxtehude.
Композицията е по-трудна. Дж. Фрескобалди: първо 2 фуги, след това 3-та вариация на фуга (съчетаваща темите от предишни фуги) и 4-та вариация на фуга (върху материала на 1-ва).
Музика от Й. С. Бах – енциклопедия на изкуството на П. В. Бах създава цикли от хорови вариации, до-ръжени в мн. случаите се приближават безплатно поради импровизационни вмъквания между фразите на хорала. Към същия жанр спадат и празничните „Канонични вариации върху коледна песен“ (BWV 769) – поредица от двугласни канони-вариации върху cantus firmus (в октава, квинта, септима и октава в увеличение; 3-ти и 4-ти канон имат свободно гласове); в последната 5-та вариация хоралът е материалът на каноните в обращение (в шести, трети, втори, нито един) с два свободни гласа; в тържествата. шестгласовата кода съчетава всички фрази на хорала. Особеното богатство на полифонични вариации отличава „Goldberg Variations“: цикълът се държи заедно от разнообразен бас и връщане – като рефрен – към техниката на канона. Двугласни канони със свободен глас са поставени във всяка трета вариация (в 27-та вариация няма свободен глас), интервалът на каноните се разширява от унисон до нито един (в обращение в 12-та и 15-та вариация); в други варианти – други полифонични. форми, сред които фугета (10-та вариация) и квадрибет (30-та вариация), където весело контрапунктират няколко фолклорни песни. Органът passa-calla в c-moll (BWV582) се отличава с несравнимата сила на устойчивото развитие на формата, увенчана с фуга като най-висш семантичен синтез. Новаторското приложение на конструктивната идея за състава на цикъла на базата на една тема характеризира „Изкуството на фугата” и „Музикалното предложение” на Бах; като свободен P. в. някои кантати са изградени върху хоралите (например № 4).
От 2 етаж. Вариациите от 18-ти век и полифонията са донякъде разграничени: полифонични. вариацията служи за разкриване на хомофоничната тема, включена е в класиката. вариационна форма. И така, Л. Бетовен използва фугата като една от вариациите (често за динамизация, например в 33 вариации op. 120, fugato в Larghetto от 7-та симфония) и я утвърждава като финал на вариационния цикъл (например, вариации Es-dur op.35). Няколко P. в. в цикъла те лесно образуват „форма на 2-ри план“ (например, в „Вариации на тема на Хендел“ на Брамс, 6-та вариация-канон обобщава предишното развитие и по този начин предусеща финалната фуга ). Исторически важен резултат от използването на полифония. вариации – смесени хомофонно-полифонични. форми (виж Свободен стил). Класически образци – оп. Моцарт, Бетовен; в оп. композитори от следващите епохи – финал на пиано. квартет оп. 47 Шуман, 2-ра част от 7-та симфония на Глазунов (характерът на сарабандите е съчетан с тричасти, концентрични и сонатни форми), финалът на 27-та симфония на Мясковски (рондо соната с вариация на основните теми). Специална група се състои от произведения, където P. v. и фуга: Sanctus от Requiem на Берлиоз (въведение и фуга се завръщат със значителни полифонични и оркестрови усложнения); експозицията и стритите във фугата от Въведението на Глинка към операта Иван Сусанин са разделени от хор, който въвежда качеството на полифонична вариация. куплетна форма; във въведението към операта Лоенгрин, Вагнер оприличава П. в. тема и отговор. Ostinatnye P. v. в музика 2-ри етаж. 18-19 век, използвани рядко и много свободно. Бетовен разчита на традициите на древните чакони в 32 вариации в c-moll, понякога той интерпретира P. v. на basso ostinato като част от голяма форма (например в трагичната кода на 1-вото движение на 9-та симфония); основата на смелия финал на 3-та симфония е P. v. на басо остинато (първоначална тема), които разкриват характеристиките на рондо (повторение на 2-ра, основна тема), тристранна (връщане на основния тон във 2-ро фугато ) и концентрични форми. Тази уникална композиция служи като ръководство за И. Брамс (финал на 4-та симфония) и симфонистите на 20 век.
През 19 век става широко разпространена полифонията. вариация на продължителна мелодия; по-често това е сопрано остинато - формата, в сравнение с басо остинатото, е по-малко кохерентна, но има страхотен колорит. (напр. 2-ра вариация в персийския хор от „Руслан и Людмила“ на Глинка) и визуални (например епизоди в песента на Варлаам от „Борис Годунов“ на Мусоргски) възможности, тъй като в P. v. на сопрано остинато основно. интересът се фокусира върху полифоничните промени. (както и хармония, орк. и др.) дизайн на мелодия. Темите обикновено са мелодични (напр. Et incarnatus от Месата Es-dur на Шуберт, началото на движението Lacrimosa от Реквиема на Верди), също и в модерна. музика (2-ра от „Три малки литургии“ на Месиен). Подобни P. in. са включени в мажорна форма (напр. в Ларгето от 7-та симфония на Бетовен) обикновено заедно с други видове вариации (напр. Камаринская на Глинка, вариации на Глазунов за пиано оп. 72, вариации на Регер и фуга върху тема на Моцарт ). Глинка обединява П. век. към продължителна мелодия с песенна куплетна форма (напр. вертикално подвижен контрапункт в куплетните вариации на трио „Не задуши, мила” от операта „Иван Сусанин”; в канона „Какъв чуден миг” от операта). “Руслан и Людмила” контрапунктна среда, влизаща в риспоста като П. в. на пропоста). Развитието на традицията на Глинка доведе до разцвета на формата по много начини. оп. Бородин, Мусоргски, Римски-Корсаков, Лядов, Чайковски и др. Използван е при обработката на койки. песни на А. В. Александров (напр. „Нито една пътека в полето”), укр. композитор Н. Д. Леонтович (например „Заради скалистия хълм“, „Мак“), узб. композитор М. Бурханов („На висока планина“), естонски композитор В. Тормис (различни остинатни композиции с използване на съвременни хармонични и полифонични техники в хоровия цикъл „Песни за деня на Свети Иван“) и много други. други
През 20-ти век стойността на P. в. (предимно на basso ostinato) се е увеличила драстично; организиращата способност на остината неутрализира разрушителните тенденции на модерното. хармония, и в същото време basso ostinato, позволявайки всеки контрапункт. и политонални слоеве, не пречи на хармоничните. свобода. При завръщането към остинатните форми естетиката играе роля. инсталации на неокласицизма (например М. Регер); в много случаи на П. в. - обект на стилизация (например заключение на балета "Орфей" от Стравински). В neostinatny P. век. може да се проследи традиционната тенденция за използване на техниката на канона (например „Свободни вариации” № 140 от „Микрокосмос” на Барток, финалът на симфония на Веберн оп. 21, „Variazioni polifonici” от сонатата за пиано на Шчедрин, „Химн“ за виолончело, арфа и тимпани от Шнитке). В P. in. се използват средствата на нова полифония: вариационни ресурси на додекафония, полифония на слоеве и полифония. алеаторика (например в оркестровата оп. В. Лютославски), сложна метрика. и ритмичен. техника (например P. v. в Четирите ритмични етюда на Месиен) и др. Те обикновено се комбинират с традиционната полифония. трикове; типично е използването на традиционни средства в техните най-сложни форми (вижте например контрапунктични конструкции във 2-ра част от сонатата на Щедрин). В съвременната музика има много изключителни примери за класическа музика; Обръщението към опита на Бах и Бетовен отваря пътя към изкуството с високо философско значение (творчеството на П. Хиндемит, Д. Д. Шостакович). Така във финала на късната (оп. 134) соната за цигулка на Шостакович (остинатни двойни пиана, където контрапункт в gis-moll има значението на странична част), традицията на Бетовен се усеща в системата на дълбоките музи. мисли, в последователността на добавяне на цялото; това е продукт. – едно от доказателствата за възможностите на модерното. Формите на П.
Литература: Протопопов Вл., Историята на полифонията в нейните най-важни явления. Руска класическа и съветска музика, М., 1962; негова, История на полифонията в нейните най-важни явления. Западноевропейската класика от XVIII-XIX век, М., 1965; неговият, Вариационни процеси в музикална форма, М., 1967; Асафиев Б., Музикалната форма като процес, М., 1930, същата, кн. 2, М., 1947, (и двете части) Л., 1963, Л., 1971; Скребков С., Художествени принципи на музикалните стилове, М., 1973; Цукерман В., Анализ на музикални произведения. Вариационна форма, М., 1974.
В. П. Фрайонов
