Метър |

от гръцки métron – мярка или мярка

В музиката и поезията, ритмична подреденост, основана на спазването на определена мярка, която определя величината на ритмичните конструкции. В съответствие с тази мярка, словесно и музикално текстът, в допълнение към семантичната (синтактична) артикулация, се разделя на метрика. единици – стихове и строфи, тактове и др. В зависимост от признаците, които определят тези единици (продължителност, брой на ударенията и др.), системите от музикални инструменти се различават (метрични, силабични, тонични и др. – стихосни, мезурни и др.). часовник – в музиката), всеки от които може да включва много частични метри (схеми за построяване на метрични единици), обединени от общ принцип (например в тактова система размерите са 4/4, 3/2, 6/8, и т.н.). В метриката схемата включва само задължителни знаци на метрика. единици, докато други ритмични. елементите остават свободни и създават ритмика. разнообразие в рамките на даден метър. Възможен е ритъм без метър - ритъмът на прозата, за разлика от стиха („размерена“, „размерена“ реч), свободният ритъм на григорианското песнопение и т.н. В музиката на съвремието има обозначение за свободен ритъм senza misura. Съвременните представи за М. в музикалните средства. до известна степен зависят от концепцията за поетична музика, която обаче сама по себе си е възникнала на етапа на неразривното единство на стиха и музиката и първоначално е била музикална по същество. С разпадането на музикално-стиховото единство, специфични системи от поезия и музика. М., подобни по това, че М. в тях регулира акцентуацията, а не продължителността, както в древната метрика. стихосложение или в средновековната мензурална (от лат. mensura – мярка) музика. Многобройни разногласия в разбирането на М. и отношението му към ритъма се дължат на гл. обр. фактът, че на характерните черти на една от системите се приписва универсално значение (за Р. Вестфал такава система е древна, за X. Риман - музикалният ритъм на новото време). В същото време разликите между системите са замъглени и това, което е наистина общо за всички системи, изпада от поглед: ритъмът е схематизиран ритъм, превърнат в стабилна формула (често традиционна и изразена под формата на набор от правила) определени с чл. норма, но не психофизиологична. тенденции, присъщи на човешката природа като цяло. Изкуството се променя. проблеми предизвикват еволюцията на системите М. Тук можем да разграничим две осн. Тип.

Антич. системата, която е довела до термина "М." принадлежи към вида, характерен за сцената на музикално-поетичния. единство. М. действа в него в основната си функция, подчинявайки речта и музиката на общата естетика. принципът на мярката, изразяващ се в съизмеримост на времевите стойности. Закономерността, която отличава стиха от обикновената реч, се основава на музиката и правилата на метричната или количествена версификация (с изключение на древна, както и индийска, арабска и др.), Които определят последователността на дългите и кратките срички, без да се вземат предвид ударенията на думите, всъщност служат за вмъкване на думи в музикалната схема, чийто ритъм е коренно различен от акцентния ритъм на новата музика и може да се нарече количествен или времемерен. Съизмеримостта предполага наличието на елементарна продължителност (гръцки xronos protos – „хронос протос“, лат. mora – мора) като единица за измерване на основното. звукови (сричкови) продължителности, които са кратни на тази елементарна стойност. Такива продължителности са малко (в древната ритмика те са 5 – от l до 5 mora), съотношенията им винаги се оценяват лесно от нашето възприятие (за разлика от сравненията на цели ноти с трийсетсекундни и т.н., разрешени в нова ритмика). Основната метрика единицата – футът – се формира от комбинация от продължителности, както равни, така и неравни. Комбинациите от стихове в стихове (музикални фрази) и стихове в строфи (музикални периоди) също се състоят от пропорционални, но не непременно равни части. Като сложна система от времеви пропорции, в количествения ритъм, ритъмът подчинява ритъма до такава степен, че широко разпространеното му объркване с ритъма се корени в древната теория. Въпреки това, в древни времена тези концепции са били ясно различни и могат да се очертаят няколко тълкувания на тази разлика, които са все още актуални днес:

1) Допуска се ясно разграничаване на сричките по дължина. музиката не посочва времеви отношения, които са били доста ясно изразени в поетичния текст. Музи. ритъмът, следователно, може да бъде измерен от текста („Че речта е количество, е ясно: в края на краищата тя се измерва с кратка и дълга сричка“ – Аристотел, „Категории“, М., 1939, с. 14), който сам по себе си даде метрика. схема, абстрахирана от други елементи на музиката. Това даде възможност да се отделят метриките от теорията на музиката като учение за стиховите метри. Оттук и противопоставянето между поетичния мелодизъм и музикалния ритъм, което все още се среща (например в произведенията на музикалния фолклор на Б. Барток и К. В. Квитка). R. Westphal, който определя М. като проява на ритъм в речевия материал, но възразява срещу използването на термина "М." към музиката, но смята, че в този случай тя става синоним на ритъм.

2) Антич. реторика, която изисква да има ритъм в прозата, но не и М., който го превръща в стих, свидетелства за разграничаването на ритъма на речта и. М. – ритмичен. подреденост, която е характерна за стиха. Такова противопоставяне на правилния М. и свободния ритъм многократно се среща в съвременността (например немското име за свободен стих е freie Rhythmen).

3) В правилния стих ритъмът също беше разграничен като модел на движение и ритъмът като самото движение, което изпълва този модел. В античния стих това движение се състоеше в акцентиране и във връзка с това в разделяне на метрика. единици на възходящи (арсис) и низходящи (теза) части (разбирането на тези ритмични моменти е силно възпрепятствано от желанието да се приравнят със силни и слаби удари); ритмичните акценти не са свързани с вербални ударения и не са пряко изразени в текста, въпреки че тяхното разположение несъмнено зависи от метриката. схема.

4) Постепенното отделяне на поезията от нейните музи. форми води още на завоя на вж. векове до появата на нов тип поезия, където не се взема предвид дължината, а броят на сричките и поставянето на ударенията. За разлика от класическите „метри“, стихотворенията от нов тип бяха наречени „ритми“. Тази чисто словесна версификация, достигнала своето пълно развитие още в новото време (когато поезията на новите европейски езици на свой ред се отделя от музиката), понякога дори и сега (особено при френските автори) се противопоставя на метриката като „ритмична“ (вж. , например Ж. Марусо, Речник на лингвистичните термини, М., 1960, стр. 253).

Последните противопоставяния водят до дефиниции, които често се срещат сред филолозите: М. – разпределението на продължителността, ритъм – разпределението на акцентите. Такива формулировки се прилагат и към музиката, но от времето на М. Хауптман и X. Риман (в Русия за първи път в учебника по елементарна теория на Г. Е. Конюс, 1892 г.) преобладава обратното разбиране на тези термини, което е по-съобразен с ритмичния. Изграждам музика и поезия на етапа на тяхното отделно съществуване. „Ритмичната“ поезия, както всяка друга, се различава от прозата по определен ритмичен начин. ред, който също получава името на размера или M. (терминът се среща вече в G. de Machaux, 14 век), въпреки че не се отнася до измерването на продължителността, а до броя на сричките или ударенията - чисто реч количества, които нямат определена продължителност. Ролята на М. не е в естет. музикалната закономерност като такава, а в подчертаването на ритъма и засилването на емоционалното му въздействие. Пренасяне на показател за функция на услугата. схемите губят своята независима естетика. интерес и стават по-бедни и по-монотонни. В същото време, за разлика от метричния стих и противно на буквалното значение на думата „версификация“, стихът (редът) не се състои от по-малки части, б.ч. неравни, но разделени на равни части. Наименованието „долници“, приложено към стихове с постоянен брой ударения и променлив брой неударени срички, би могло да се разпространи и в други системи: в сричкова. всяка сричка е „дуле“ в стиховете, силабо-тоничните стихове, поради правилното редуване на ударени и неударени срички, са разделени на еднакви сричкови групи – крака, които трябва да се разглеждат като преброителни части, а не като термини. Метричните единици се образуват чрез повторение, а не чрез сравнение на пропорционални стойности. Акцентът М., за разлика от количествения, не доминира в ритъма и поражда не объркването на тези понятия, а тяхното противопоставяне, до формулировката на А. Бели: ритъмът е отклонение от М. (което е свързани с особеностите на силабо-тоническата система, където при определени условия реалното акцентиране се отклонява от метричното). Единната метрика схемата играе второстепенна роля в стиха в сравнение с ритмиката. разнообразие, както се вижда от появата на през 18 век. свободен стих, където тази схема изобщо отсъства и разликата от прозата е само в чисто графичния. разделяне на редове, което не зависи от синтаксиса и създава „инсталация на M.“.

Подобна еволюция се случва и в музиката. Мензуларният ритъм от 11-13 век. (т.нар. модал), подобно на антиката, възниква в тясна връзка с поезията (трубадури и трувери) и се формира чрез повтаряне на определена последователност от продължителности (modus), подобно на античните стъпки (най-често срещаните са 3 модуса, предадени тук по съвременна нотация: 1- ти

, 2nd

и 3-ти

). От 14-ти век последователността от продължителности в музиката, постепенно се отделя от поезията, става свободна, а развитието на полифонията води до появата на все по-малки продължителности, така че най-малката стойност на ранния мензурален ритмичен семибревис се превръща в „цяла нота ”, по отношение на които почти всички други ноти вече не са кратни, а делители. „Мярката“ на продължителността, съответстваща на тази нота, отбелязана с удари на ръката (лат. mensura), или „мярка“, е разделена на удари с по-малка сила и т.н. до началото на 17 век има модерен такт, при който тактовете, за разлика от 2-те части на стария такт, едната от които може да бъде два пъти по-голяма от другата, са равни и може да има повече от 2 (в най-типичен случай – 4). Редовното редуване на силни и слаби (тежки и леки, поддържащи и неподдържащи) удари в музиката на модерното време създава метър или метър, подобен на стиховия метър - формален ритмичен ритъм. схема, попълването на рояк с различни нотни продължителности формира ритмичен. рисунка или „ритъм“ в тесен смисъл.

Специфична музикална форма на музиката е тактът, който се оформя като музика, отделена от сродните изкуства. Съществени недостатъци на конвенционалните представи за музиката. М. произтичат от факта, че тази исторически обусловена форма се признава за присъща на музиката „по природа“. Редовното редуване на тежки и леки моменти се приписва на древните, средновековни музикални, фолклорни и др. народи. Това прави много трудно разбирането не само на музиката от ранните епохи и музи. фолклор, но и техните отражения в музиката на съвременността. В руски нар. песен мн. фолклористите използват чертата, за да обозначат не силни удари (които ги няма), а границите между фразите; такива „народни ритми“ (терминът на П. П. Сокалски) често се срещат на руски език. проф. музика, и то не само под формата на необичайни метри (например 11/4 от Римски-Корсаков), но и под формата на двучастни. тристранни и пр. цикли. Това са темите на финалите на 1-ви fp. концерт и 2-ра симфония на Чайковски, където приемането на такт като обозначение на силен такт води до пълно изкривяване на ритмиката. структури. Тактовата нотация маскира различен ритъм. организация и в много танци от западнославянски, унгарски, испански и др. произход (полонеза, мазурка, полка, болеро, хабанера и др.). Тези танци се характеризират с наличието на формули – определена последователност от продължителности (позволяващи вариране в определени граници), ръбовете не трябва да се считат за ритмични. образец, който изпълва мярката, но като М. от количествен тип. Тази формула е подобна на метричния фут. стихосложение. В чистия танц. Източна музика. народните формули могат да бъдат много по-сложни, отколкото в стих (виж Усул), но принципът остава същият.

Противопоставянето на мелодичното (съотношенията на акцентите) с ритъма (съотношенията на дължината - Риман), което е неприложимо към количествения ритъм, също изисква промени в акцентния ритъм на съвременността. Самата продължителност в акцентните ритми става средство за акцентиране, което се проявява както в агогиката, така и в ритмиката. фигура, чието изследване е започнато от Риман. Агогична възможност. Акцентуацията се основава на факта, че при броене на удари (което замени измерването на времето като М.), интервалите между ударите, условно приети като равни, могат да се разтягат и свиват в най-широки граници. Мярката като определено групиране на различни по сила напрежения не зависи от темпото и неговите промени (ускоряване, забавяне, ферма), както посочени в бележките, така и непосочени, и границите на темпова свобода трудно могат да бъдат установени. Формираща ритмика. продължителност на чертежната бележка, измерена чрез броя на деленията на метрика. мрежа независимо от фактическата им. продължителността също съответства на градацията на ударението: по правило по-дългите продължителности се падат на силни тактове, по-малките - на слаби тактове на мярката, а отклоненията от този ред се възприемат като синкопи. В количествения ритъм няма такава норма; обратно, формули с ударен кратък елемент от вида

(античен ямб, 2-ри режим на мензуларна музика),

(античен анапест) и пр. много характерни за нея.

„Метричното качество“, приписано от Риман на акцентните съотношения, им принадлежи само по силата на техния нормативен характер. Чертата не показва ударение, а нормалното място на ударението и по този начин естеството на истинските ударения, тя показва дали са нормални или изместени (синкопи). „Правилен“ показател. акценти най-просто се изразява в повторението на такта. Но освен, че в никакъв случай не се спазва равнопоставеността на мерките във времето, често има промени в размера. И така, в стихотворението на Скрябин op. 52 No l за 49 цикъла на такива промени 42. През 20в. Появяват се „свободни тактове“, където няма времеви размер и тактовите линии разделят музиката на неравни сегменти. От друга страна, евентуално периодично. повторение неметрично. акценти, които не губят характера на "ритмични дисонанси" (виж големите конструкции на Бетовен с акценти върху слаб такт във финала на 7-ма симфония, "кръстосани" двутактови ритми в тритактови тактове в 1-ва част на 3-та симфония и др.). При отклонения от М. в хл. в гласовете в много случаи се запазва в акомпанимента, но понякога се превръща в поредица от въображаеми удари, съотнасянето с които придава на реалния звук изместен характер.

„Въображаемият акомпанимент” може да се поддържа от ритмична инерция, но в началото на увертюрата „Манфред” на Шуман той стои встрани от всякаква връзка с предходния и следващия:

Синкопирането на началото е възможно и в безплатни барове:

С. В. Рахманинов. Романс „През нощта в моята градина”, оп. 38 номер 1.

Разделението на тактове в нотния запис изразява ритмично. намерението на автора и опитите на Риман и неговите последователи да „коригират“ авторското подреждане в съответствие с реалното акцентиране, показват неразбиране на същността на М., смес от дадена мярка с реален ритъм.

Тази промяна също доведе (не без влиянието на аналогиите със стиха) до разширяването на концепцията за М. до структурата на фрази, периоди и т.н. Но от всички видове поетична музика, тактът, като специфично музикална музика, се различава точно при липса на метрика. фразиране. В стиха партитурата на ударенията определя местоположението на границите на стиха, несъответствията в to-rykh със синтактични (enjambements) създават в стиха „ритмичен. дисонанси.” В музиката, където М. регулира само акцентирането (предварително определени места за края на период в някои танци, например в полонеза, са наследството на количествения М.), enjambements са невъзможни, но тази функция се изпълнява от синкопи, немислими в стих (където няма съпровод, реален или въображаем, който би могъл да противоречи на акцентирането на главните гласове). Разликата между поезия и музика. М. се проявява ясно в писмените начини за изразяването им: в един случай разделянето на редове и техните групи (строфи), обозначаващи метрика. паузи, в другата – разделяне на цикли, обозначаващи метрика. акценти. Връзката между музикалната музика и съпровода се дължи на факта, че силен момент се приема като начало на метрика. единици, защото това е нормално място за промяна на хармонията, текстурата и т.н. Значението на лентовите линии като „скелетни“ или „архитектурни“ граници е изтъкнато (в малко преувеличена форма) от Конус като противотежест на синтактичното, „ покриваща” артикулация, получила името “метрика” в школата на Риман. Catoire също допуска несъответствие между границите на фразите (синтактични) и „конструкциите“, започващи в силно време („трохей от 2-ри вид“ в неговата терминология). Групирането на тактовете в конструкциите често е подчинено на тенденция към „квадратност” и правилно редуване на силни и слаби тактове, напомнящи редуването на тактове в такт, но тази тенденция (психофизиологично обусловена) не е метрична. норма, способна да устои на муз. синтаксис, който в крайна сметка определя размера на конструкциите. Все пак понякога малките мерки се групират в реална метрика. единство – „тактове от по-висок порядък“, за което свидетелства възможността за синкоп. акценти върху слабите мерки:

Л. Бетовен Соната за пиано, оп. 110, част II.

Понякога авторите директно посочват групирането на тактовете; в този случай са възможни не само квадратни групи (ritmo di quattro battute), но и три такта (ritmo di tre battute в 9-та симфония на Бетовен, rythme ternaire в The Sorcerer's Apprentice на Дюк). Графичните празни тактове в края на произведението, завършващи на силен такт, също са част от обозначенията на тактове от по-висок порядък, които са чести сред виенската класика, но се срещат и по-късно (Ф. Лист, „Мефисто Валс“ ” No1, П. И. Чайковски, финал на 1-ва симфония) , както и номерирането на тактовете в рамките на групата (Лист, „Мефисто валс”), като отброяването им започва със силен такт, а не със синтактичен. граници. Основни разлики между поетичната музика. М. изключват пряка връзка между тях в уок. музика на новото време. В същото време и двете имат общи черти, които ги отличават от количественото М.: характер на акцента, спомагателна роля и динамизираща функция, особено ясно изразени в музиката, където непрекъснатият часовник М. (възникнал едновременно с „непрекъснат бас“ ”, basso continuo) не разчленява, а напротив, създава „двойни връзки”, които не позволяват на музиката да се разпада на мотиви, фрази и т.н.

Литература: Сокалски П. П., Руска народна музика, велика руска и малко руска, в нейната мелодична и ритмична структура и нейната разлика от основите на съвременната хармонична музика, Харков, 1888; Конюс Г., Допълнение към колекцията от задачи, упражнения и въпроси (1001) за практическо изучаване на елементарната теория на музиката, М., 1896; същият, М.-П., 1924; собствен, Критика на традиционната теория в областта на музикалната форма, М., 1932; Яворски Б., Структура на музикалната реч Материали и бележки, част 2, М., 1908; негов, Основните елементи на музиката, “Изкуство”, 1923, No l (има отделен отпечатък); Сабанеев Л., Музика на речта Естетически изследвания, М., 1923; Ринагин А., Систематика на музикалните и теоретичните знания, в кн. De musica Sat. чл., изд. И. Глебова, П., 1923; Mazel LA, Zukkerman VA, Анализ на музикални произведения. Елементи на мучка и методи за анализ на малки форми, М., 1967; Агарков О., За адекватността на възприятието на музикалния метър, в сб. Музикално изкуство и наука, кн. 1, Москва, 1970; Холопова В., Въпроси на ритъма в творчеството на композиторите от първата половина на 1971-ви век, М., 1; Харлап М., Ритъмът на Бетовен, в кн. Бетовен сб. ст., бр. 1971 г., М., XNUMX. Вижте също lit. при чл. Метрика.

М. Г. Харлап