Окончателен |

итал. финал, от лат. finis – край, заключение

1) В инстр. музика – последната част от цикъла. произв. – соната-симфония, сюита, ​​понякога и последната част от вариационния цикъл. С цялото разнообразие от специфично съдържание и музика. форми на финалните части, повечето от тях имат и някои общи черти, например бързо темпо (често най-бързото в цикъла), бързина на движението, битов жанров характер, простота и обобщеност на мелодията и ритъма (в сравнение с предишните части), рондалност на структурата (поне под формата на втори план или под формата на „наклон“ към рондото, по терминологията на В. В. Протопопов), т.е. това, което принадлежи на исторически развитите муз. техники, които предизвикват усещане за края на голям цикъл. върши работа.

В соната-симф. цикъл, части от който са етапи на едно идейно изкуство. концепция, F., като резултатен етап, е надарен със специална, действаща в рамките на целия цикъл, семантичната функция на завършване, която определя разрешаването на драмите като основна смислена задача на F.. сблъсъци и специфични . принципите на неговата музика. организации, насочени към обобщаване на музиката. тематика и музика. развитие на целия цикъл. Тази специфична драматургова функция прави соната-симфония. Е. изключително важно звено в цикъла. произв. – връзка, която разкрива дълбочината и органичността на цялата соната-симфония. концепции.

Проблемът за соната-симфония. Ф. неизменно привлича вниманието на музикантите. Необходимостта от органичен Ф. за целия цикъл е многократно подчертавана от А. Н. Серов, който високо цени финалите на Бетовен. BV Asafiev приписва проблема на F. към броя на най-важните в симфонията. art-ve, подчертавайки особено драматичните и конструктивните аспекти в него („първо... как да се съсредоточи в края, в последния етап на симфонията, органичния резултат от казаното, и второ, как да се завърши и затвори бягство от мисли и спиране на движението в нарастващата му скорост”).

Соната-симфония. Ф. в основния си драматург. функции се формира в произведенията на виенските класици. Въпреки това, някои от неговите индивидуални черти изкристализираха в музиката от по-ранен период. И така, вече в сонатните цикли на Й. С. Бах, характерен тип фигуративен, тематичен. и тоналната връзка на Ф. с предходните части, особено с първата част на цикъла: след бавната лир. част, Е. възстановява ефективността на първата част („центъра на тежестта” на цикъла). В сравнение с първата част моторът на Бах се отличава с относително проста тематика; във F. се възстановява тоналността на 1-ва част (след отклонение от нея в средата на цикъла); Е. може да съдържа и интонационни връзки с 1-ва част. По времето на Бах (и по-късно, до ранния виенски класицизъм), сонатно-цикличен. F. често изпитва влиянието на цикъла F. suite – gigi.

В симфониите на композиторите от училището в Манхайм, които са исторически свързани с оперни симфонии, които изпълняват функциите на увертюра, Ф. за първи път придобива специално значение на специалната част от цикъла, която има свой собствен типичен образен съдържание (изображения на празнична суматоха и др.) и типична музика. тематизъм, близък до тематиката на уок. Е. опера буфа и джиджи. Mannheim F., подобно на симфониите от онова време, като цяло са близки до ежедневните жанрове, което се отразява на простотата на тяхното съдържание и музи. форми. Концепцията на Манхаймската симфония. цикъл, чиято същност беше да обобщи основните муз. състояния-образи, открити в изкуството от онова време, определят както типизацията на Ф., така и естеството на семантичната му връзка с предишните части, близки до сюитата.

F. Виенската класика напълно отразява промените, настъпили в музите. арт-ве, – желанието за индивидуализация на сонатно-симф. концепции, до междусекторно развитие и драматургия. единството на цикъла, до интензивното развитие и разширяване на арсенала на муз. финансови средства. На финала Дж. Хайдн става все по-категоричен по характер, свързан с въплъщението на общо, масово движение (до известна степен вече характерно за Манхаймската Ф.), чийто източник е във финалните сцени на операта-буфа. В стремежа да се конкретизира музиката. изображения, Хайдн прибягва до програмиране (например „Бурята“ във Ф. Симфония № 8), използва театъра. музика (Ф. симфония № 77, която преди е била картина на лов в 3-то действие. неговата опера „Наградена вярност“), развил Нар. теми – хърватски, сръбски (F. симфонии NoNo 103, 104, 97), понякога предизвиквайки у слушателите съвсем категорично. картинни асоциации (например във F. симфония № 82 – „мечка, която водят и развеждат по селата”, поради което цялата симфония получава името „Мечка”). Финалите на Хайдн все повече клонят към обективния свят с преобладаване на фолклорно-жанровия принцип. Най-често срещаната форма на Haydnian F. става рондо (също рондо-соната), възходящо до Нар. кръгли танци и изразяване на идеята за кръгово движение. Бележки. черта на рондо сонатата, която за първи път изкристализира именно във финалите на Хайдн, е интонацията. общността на съставните му секции (понякога т.нар. Г-н. монотематична или еднодемонна рондо соната; виж например симфонии № 99, 103). Формата на рондо е присъща и на двойните вариации, използвани от Хайдн във Ф. (fp. соната в ми минор, Hob. XVI, № 34). Обръщението към вариационната форма е важен факт от гледна точка на историята на сонатно-симфоничната. F., t. тъй като тази форма, според Асафиев, не по-малко успешно от рондото, разкрива финала като промяна на „отраженията“ на една идея или чувство (в предкласическата музика вариационни форми във Ф. циклите са характерни за G. F. Хендел; см. Концерто гросо оп. 6 № 5). Използването на Хайдн във Ф. фуга (квартет или. 20 № 2, 5, 6, оп. 50 № 4), съдържащ елементи на рондалност (ярък пример е фугата от квартета оп. 20 № 5) и вариация, възражда традицията на Ф. стари сонати да киеза. Определено Оригиналността на крайните форми на Хайдн се дава от метода на развитие на разгръщането на музите. материал, оригинални композиции. находки (напр 3 репризи във фугата на квартета оп. 20 No 5, „прощалното“ Адажио в Симфония No 45, където инструментите на оркестъра замлъкват на свой ред), ще изрази. използването на полифония, гл. аранж., като средство за създаване на типична финална „суета“, весело съживяване (Симфония №. 103), понякога създаващи впечатление за ежедневна сцена (нещо като „улична свада“ или „яростен спор“ в развитието на Ф. Симфония №99). T. о., в работата на Хайдн Ф. със своите специфични методи за тематично развитие. материалът се издига до нивото на сонатното алегро на 1-ва част, създавайки сонатно-симфонична. композиционен баланс. Образно-тематичният проблем. Единството на цикъла е решено от Хайдн главно в традицията на неговите предшественици. Нова дума в тази област принадлежи на V. A. Моцарт. Моцарт Ф. откриват смислово единство на сонати и симфонии, рядко за времето си. понятия, образно съдържание на цикъла – развълнувано лирични напр. в g-moll симфония (№ 41), траурна в d-moll квартет (K.-V. 421), героичен в симфонията „Юпитер“. Темите на финалите на Моцарт обобщават и синтезират интонациите на предишните части. Особеността на интонационната техника на Моцарт. обобщението е, че във F. събират се отделни мелодични парчета, разпръснати в предишните части. пеене, интонации, акцентиране на определени стъпки от лада, ритм. и хармоничен. обороти, които са не само в началните, лесно разпознаваеми раздели на темите, но и в техните продължения, не само в основната мелодия. гласове, но и в съпътстващи – с една дума, този комплекс е тематичен. елементи, to-ry, преминавайки от част в част, определя характерната интонация. появата на това произведение, единството на неговата „звукова атмосфера“ (както е определено от В.

В късната соната-симф. Циклите на Моцарт Ф. са толкова уникални, колкото интерпретациите на общите понятия на циклите, към които принадлежат (във връзка със симфониите в g-moll и C-dur, например, Т. Н. Ливанова забелязва, че те са по-индивидуални в своите планове от всички останали симфонии на 18 век). Идеята за фигуративно развитие, която определи новостта на моцартианската концепция за цикъла, беше ясно отразена в структурата на F. Те ще бъдат отбелязани. особеност е влечението към сонатата, което се отразява както в използването на действителната сонатна форма (симфония в g-moll), рондо-соната (fp. концерт A-dur, K.-V. 488), така и в своеобразното „сонатно настроение” във формите от несонатен тип, напр. в рондо (квартет за флейта, K.-V. 285). В производството на Ф., отнасящо се до късния период на творчество, голямо място заемат секциите за развитие и най-важното средство за музикално-тематично. развитие получава полифонията, използвана от Моцарт с необикновена виртуозност (струнен квинтет в g-moll, K.-V. 516, симфония в g-moll, квартет No 21). Въпреки че фугата е независима. формата не е типична за финалите на Моцарт (квартет F-dur, K.-V. 168), тяхната специфичност. особеност е включването на фугата (като правило в разпръсната форма) в състава на хомофонни форми – соната, рондо соната (струнни квинтети D-dur, K.-V. 593, Es-dur, K.- V. 164) до формирането музика форма, синтезираща характеристиките на фуга и соната (струнен квартет G-dur No1, K.-V. 387), форма, която исторически се оказа много обещаваща (F. fp , Шуманов квартет Es-dur op.47, струнен квартет G-dur на Регер op.54 No 1). Важна особеност на подобни синтетични форми в оп. Моцарт – съюзът на дисперсната полифония. епизоди от една линия на развитие, стремейки се към кулминация („голяма полифонична форма“, терминът на В. В. Протопопов). Връхният пример от този вид е симфонията на Ф. „Юпитер“, в която сонатната форма (формираща собствен план на взаимодействие между разделите) включва сложна система от вътрешни връзки между разпръснати полифонични. епизоди, възникващи като развитие на DOS. сонатна форма теми. Всяка от тематичните линии (1-ва и 2-ра теми на основната част, свързваща и второстепенна) получава своята полифония. развитие-осъществява се чрез подражание-канонични. полифония. Систематичният синтез на тематизма чрез контрастираща полифония кулминира в кодата, където цялата основна тема е комбинирана в петтемно фугато. материални и обобщени полифонични методи. развитие (съчетание от имитация и контрастно-тематична полифония).

В творчеството на Бетовен, драматург. ролята на Ф. увеличен неизмеримо; Именно с неговата музика в музикологията осъзнаването на значението на Ф. за соната-симф. цикъл като „корона“, цел, резултат (А. N. Серов), ролята на Ф. в творческия процес на създаване на цикъл (Н. L. Фишман, в резултат на изучаване на скиците на 3-та симфония, стигна до извода, че „много в първите части на Eroica дължи произхода си на своя финал“), както и необходимостта от теоретична. развитие на принципите на холистичната симфония. композиции. В зряла оп. Бетовен Ф. постепенно се превръща в „центъра на тежестта” на цикъла, неговия връх, към който е насочено цялото предишно развитие, в някои случаи се свързва с предишната част (според принципа на attacca), образувайки заедно с нея през 2-рата половина на цикъла контрастно-съставна форма. Тенденцията към увеличаване на контраста води до преструктуриране на използваното във F. форми, то-жите стават тематично и структурно по-монолитни. Така например, сонатната форма на финалите на Бетовен се характеризира с плавност, изтриване на границите на каданса между основните и страничните части с тяхната интонация. близост (feat. соната No. 23 „Appassionata“), във финалното рондо принципите на старата еднотъмна структура с развиващи се интерлюдии бяха съживени (fp. Соната No. 22), във вариациите преобладава непрекъснатият тип, появява се структурно свободна вариация, в тях проникват невариационни принципи на развитие - развитие, фуга (3-та симфония), в рондо сонатите се забелязва преобладаването на форми с развитие , тенденцията към сливане на раздели (6-та симфония). В късните произведения на Бетовен една от характерните форми на Ф. става фуга (соната за виолончело оп. 102 № 2). Интонак. подготовка на F. в производството на Бетовен се извършва както с помощта на мелодично-хармонични. връзки и тематични реминисценции (fp. соната No 13), монотематизъм (5-та симфония). От голямо значение са тонално-фоничните връзки (принципът на "тоналния резонанс", терминът на V. AT. Протопопов). органичен F. в цикъл, неговата форма в означава. най-малко поради натрупването в предходните части на елементите на вариация, рондоподобие, целенасочено използване на полифония. техники, които определят уникалността на определена структура на една философия, т.е. наличието в него на определени форми от 2-ри план, един или друг синтез на различни формообразуващи принципи, а в някои случаи - и изборът на основния. форми (вариации в 3-та и 9-та симфонии). Трябва да се отбележи, че симфонията на мащаба на развитие се проявява в Бетовен не само във Ф. симфонии, но и във Ф. "камерни" цикли - квартети, сонати (например F. fp. сонати № 21 – грандиозно рондо с развитие и кода, Ф. fp. сонати No. 29 – двойна фуга с най-напрегната тематика. развитие – „кралицата на фугите“, по думите на Ф. Бузони). Едно от най-високите постижения на Бетовен – Ф. 9-та симфония. Представените тук в концентриран вид форми и средства на муз. въплъщения на величествени картини. ликуване – вълнообразността на динамиката на образуване, създаваща нарастване на едно чувство, изкачването му до апотеоза – двойно фугато, изразяващо гл. мисъл в съчетание (с жанрова трансформация) 2 основни теми – „теми на радостта” и „Прегръдка, милиони”; вариация, възходяща до куплетна и свързана с изпълнението на химнова песен, разгръщаща се изключително свободно, обогатена с принципите на фугата, рондовна, сложна тричастна форма; въвеждането на хора, което обогати симфонията. форма по законите на ораториалната композиция; специална драматургия. концепцията на Ф., съдържаща не само изявление за победата на героичното. нагласи (както обикновено), но и предшестващият го етап на драматични търсения и придобиване на „опора” – основните муз. Теми; съвършенство на системата от композиции. обобщения на Ф., който тясно свързва интонационните, хармонични, вариационни, полифонични, простиращи се към него през цялата симфония. нишки – всичко това определя значението на въздействието на F. 9-та симфония към по-късна музика и е разработена от композитори от следващите поколения. Най-директният. влиянието на П. 9-та симфония – в симфониите на Г. Берлиоз, Ф. Лист, А. Брукнер, Г.

В постбетовеновото изкуство се забелязва тенденция към синтез на музиката с литературата, театъра, философията, към характерния характер на музите. образи, до индивидуализацията на понятията определя голямо разнообразие от специфично съдържание и структура на Ф. При съчетаването на Ф. с предходните части, заедно с темат. реминисценции, водеща роля започват да играят принципите на монотематизма и оперната лайтмотивност на Лист. В програмната музика на композиторите-романтици се появяват музикални инструменти от театрален характер, подобни на оперната сцена, което позволява и сценични изяви. въплъщение („Ромео и Юлия“ от Берлиоз), разработен тип „демонична“ Ф.-гротеска („Фауст“ е симфония на Лист). Развитието на психологическото начало оживява уникален Ф. – „послеслов“ в ФП. соната b-moll Шопен, траг. F. Adagio lamentoso в 6-та симфония на Чайковски. Формите на такива индивидуализирани фрази, като правило, са много нетрадиционни (в 6-та симфония на Чайковски, например, просто три части с кода, която въвежда елемент на соната); структурата на софтуера Ф. понякога е изцяло подчинена на лит. сюжет, оформящ свободни форми в голям мащаб (Манфред от Чайковски). Тълкуване на Ф. като смислово и интонационно. центърът на цикъла, към който са привлечени както общата кулминация, така и развръзката на драмите. конфликт, характерен за симфониите на Г. Малер, наречен „финални симфонии“ (П. Бекер). Структурата на Ф. Малер, отразяваща „колосалния мащаб на формиране“ (по думите на самия Малер) на целия цикъл, се определя от вътрешно организирания музикално-интонационен „сюжет“, който въплъщава симфонията. концепция на Малер и често се развива в грандиозен вариант-строф. форми.

Значението на ключовата част от цикъла е Ф. в оп. Д. Д. Шостакович. Много разнообразно по съдържание (например утвърждаването на волята за борба във F. 1-ва симфония, погребалният марш във F. 4-то, утвърждаването на оптимистичен светоглед във F. 5-то), по отношение на предишните части (в някои случаи Ф., влизайки без прекъсване, както в 11-та симфония, изглежда следва от целия предишен ход на събитията, в други изглежда подчертано отделен, както в 6-та симфония), разкривайки рядка широта на кръга от използвани муз. средства (монотематичност – както на Бетховен (5-та симфония), така и на Лист (1-ва симфония), методът на тематичната реминисценция – включително в неговата „руска разновидност“, както е използван при П. И. Чайковски, С. И. Танеев, А. Н. Скрябин (кода-апотеоз върху трансформираната основна тема на 1-ва част във F. 7-ма симфония), характерно интонационно поникване, синтезиращо принципите на Й. С. Бах и Малер, във форми, методи както на класическата композиция (F. на 6-та симфония), така и програмен сюжет ( Ф., например на 4-та симфония, „непрограмирана“), финалите на Шостакович са израз на есеистичните идеи на Ч.

2) В оперната музика, голяма ансамблова сцена, която включва както цялата опера, така и нейните отделни действия. Opera F. като бързо развиваща се музика. ансамбъл, който отразява всички перипетии на драмите. действия, развити през 18в. в итал. опера буфа; нейните Ф. бяха наречени „топки“, защото концентрираха основното съдържание на комедийната интрига. В такъв F. напрежението непрекъснато нараства поради постепенното появяване на сцената на все нови герои, усложняващи интригата, и стига или до всеобщо бурно изобличение и възмущение (в F. 1-во действие - кулминацията на цялата опера, традиционно двуактен), или до развръзка (в последния F.). Съответно драм. всяка нова фаза от плана на Ф. беше посрещната с нови темпа, тоналност и отчасти тематика. материал; Сред средствата за обединяване на Ф. са тоналното затваряне и рондоподобната структура. Ранен пример за динамичен ансамбъл Ф. - в операта "Губернаторът" от Н. Логрошино (1747); по-нататъшното развитие на оперната фраза се случва с Н. Пичини (Добрата дъщеря, 1760), Паизиело (Жената на мелничаря, 1788) и Д. Чимароза (Тайният брак, 1792). Класическо съвършенство Ф. придобива в оперите на Моцарт, муз. развитие на к-рих, гъвкаво следване на драмата. действие, в същото време приема формата на цялостни собствени муз. структури. Най-сложните и „симфонични“ в собствените си музи. развитие достига кулминация. F. опери от Моцарт – 2-ри d. „Сватбата на Фигаро“ и 1-ви d. „Дон Жуан“.

Нов тип оперна фраза е създадена от М. И. Глинка в епилога на Иван Сусанин; това е монументална битова сцена, в чиято композиция преобладава вариационният принцип; методите на симфонично развитие се съчетават в него с характерните методи на представяне и интонационните особености на руския език. нар. песни.

Литература: Серов А. Н., Коментар към статията „Бележка от съвременен известен мислител (от немузиканти) върху деветата симфония на Бетовен“, „Ера“, 1864, № 7, препечатана. в приложението към чл. Т. Н. Ливанова „Бетховен и руската музикална критика на XIX век”, в книгата: Бетовен, сб. ст., бр. 2, М., 1972; неговата собствена, Деветата симфония на Бетовен, нейната структура и значение, „Съвременна хроника“, 1868, 12 май, № 16, същата, в книгата: А. Н. Серов, Избрани статии, кн. 1, М.-Л. , 1950; Асафиев BV, Музикалната форма като процес, книга. 1, М., 1930, (кн. 1-2), Л., 1971; собствената си, Симфония, в книгата: Очерци на съветското музикално творчество, кн. 1, М.-Л., 1947; Ливанова Т., История на западноевропейската музика до 1789 г., М.-Л., 1940; нейната собствена, западноевропейска музика от XVII-XVIII век в редица изкуства, М., 1977; Книгата на Бетовен със скици за 1802-1803 г., изследване и интерпретация на Н. Л. Фишман, М., 1962; Протопопов Вл., Заветът на Бетовен, “СМ”, 1963, No 7; негов, История на полифонията в нейните най-важни явления, (брой 2), М., 1965; негово собствено, Принципите на музикалната форма на Бетовен, М., 1970; неговия, За сонатно-цикличната форма в творбите на Шопен, в Sat: Въпроси на музикалната форма, кн. 2, М., 1972; неговата, Форма на рондо в инструменталните произведения на Моцарт, М., 1978; негови, Очерци от историята на инструменталните форми на 1979-ти - началото на 1975-ти век, М., 130; Барсова И., Симфонии на Густав Малер, М., 3; Цахер И., Проблемът за финала в B-dur квартет op. 1975 Бетовен, в Sat: Problems of Musical Science, vol. 1976, М., XNUMX; Сабинина М., Шостакович-симфонист, М., XNUMX.

Т. Н. Дубровская