Едита Груберова |

Едита Груберова

Едита Груберова, едно от първите колоратурни сопрани в света, е добре позната не само в Европа, но и в Русия, но в последната предимно от компактдискове и видеокасети. Груберова е виртуоз на колоратурното пеене: нейните трели могат да се сравняват само с тези на Джоан Съдърланд, в пасажите й всяка нота изглежда като перла, високите й ноти създават впечатление за нещо свръхестествено. Джанкарло Ландини разговаря с известния певец.

Как започна Едита Груберова?

От Кралицата на нощта. Дебютирах с тази роля във Виена и я пях по целия свят, например в Метрополитън опера в Ню Йорк. В резултат на това разбрах, че не можеш да направиш голяма кариера на Кралицата на нощта. Защо? не знам! Може би ултрависоките ми нотки не бяха достатъчно добри. Може би младите певци не могат да играят добре тази роля, което всъщност е много по-трудно, отколкото си мислят. Кралицата на нощта е майка и нейната втора ария е една от най-драматичните страници, писани някога от Моцарт. Младите не могат да изразят тази драма. Не трябва да забравяме, че с изключение на прекалено високите ноти, две от ариите на Моцарт са написани в централната теситура, истинската теситура на драматично сопрано. Едва след като пях тази част в продължение на двадесет години, успях да изразя правилно нейното съдържание, да изпълня музиката на Моцарт на подходящо ниво.

Значимото ви завоевание е, че сте придобили най-голяма изразителност в централната зона на гласа?

Да, трябва да кажа да. Винаги ми е било лесно да удрям ултра високи ноти. От дните на консерваторията завоювах високи ноти, сякаш не ми струваше нищо. Учителят ми веднага каза, че съм колоратурен сопран. Високата настройка на гласа ми беше напълно естествена. Докато централния регистър трябваше да завладея и да работя върху неговата изразителност. Всичко това дойде в процеса на творческо съзряване.

Как продължи кариерата ви?

След Кралицата на нощта се случи среща от голямо значение в моя живот – със Зербинета от Ариадна на Наксос. За да въплътя тази невероятна фигура на театъра на Рихард Щраус, също ми трябваше дълъг път. През 1976 г., когато изпях тази партия под ръководството на Карл Бьом, гласът ми беше много свеж. Днес той все още е перфектен инструмент, но с годините се научих да се фокусирам върху всяка отделна нота, за да извлека от нея максимална изразителност, драматична сила и проникновение. Научих се как да изграждам звук правилно, как да намирам опора, която да гарантира качеството на моя глас, но най-важното е, че с помощта на всички тези открития се научих как да изразявам драмата по-дълбоко.

Какво би било опасно за вашия глас?

Ако изпея „Йенуфа“ от Яначек, която много обичам, ще бъде опасно за гласа ми. Ако пеех Дездемона, щеше да е опасно за гласа ми. Ако пеех Пеперуда, щеше да е опасно за гласа ми. Горко ми, ако се оставя да бъда съблазнен от персонаж като Бътерфлай и реша да го изпея на всяка цена.

Много части в оперите на Доницети са написани в централната теситура (достатъчно е да си припомним Ан Болейн, която майсторът от Бергамо имаше предвид гласа на Джудита Паста). Защо тяхната теситура не навреди на вашия глас, докато Butterfly би го унищожила?

Гласът на Мадам Бътерфлай звучи на фона на оркестър, коренно различен от този на Доницети. Връзката между глас и оркестър променя изискванията, които се поставят към самия глас. През първите десетилетия на деветнадесети век целта на оркестъра е да не пречи на гласа, да подчертае най-изгодните му страни. В музиката на Пучини има конфронтация между гласа и оркестъра. Гласът трябва да е напрегнат, за да надвие оркестъра. А стресът е много опасен за мен. Всеки трябва да пее по естествен начин, без да изисква от гласа си това, което не може да даде или което не може да даде дълго време. Във всеки случай трябва да се признае, че твърде дълбокото търсене в областта на изразителността, колорита, акцентите е като мина, заложена под вокалния материал. Въпреки това, до Доницети, необходимите цветове не застрашават вокалния материал. Ако си взема наум да разширя репертоара си до Верди, може да възникне опасност. В случая проблемът не е в бележките. Имам всички ноти и ги пея с лекота. Но ако реша да изпея не само арията на Амелия „Carlo vive“, но и цялата опера „Разбойниците“, щеше да е много опасно. И ако има проблем с гласа, какво да правя?

Гласът вече не може да бъде „ремонтиран“?

Не, след като гласът е бил повреден, е много трудно, ако не и невъзможно, да се поправи.

През последните години често пеете в опери на Доницети. Мария Стюарт, записана от Philips, е последвана от записи на ролите на Ан Болейн, Елизабет в Робърт Девере, Мария ди Роган. В програмата на един от соловите дискове е включена ария от Лукреция Борджия. Кой от тези знаци подхожда най-добре на вашия глас?

Всички герои на Доницети ми отиват. От някои опери записах само арии, което означава, че няма да ми е интересно да изпълнявам тези опери в тяхната цялост. При Катерина Корнаро теситурата е твърде централна; Rosemond English не ме интересува. Изборът ми винаги е продиктуван от драмата. В „Робърт Девиър” фигурата на Елизабет е удивителна. Срещата й с Робърт и Сара е наистина театрална и затова не може да не привлече примата. Кой не би бил съблазнен от такава интригуваща героиня? В Maria di Rogan има много страхотна музика. Жалко, че тази опера е толкова малко известна в сравнение с други заглавия на Доницети. Всички тези различни опери имат една черта, която ги обединява. Ролите на главните герои са изписани в централната теситура. Никой не си прави труда да пее вариации или каданси, но се използва основно централния гласов регистър. Тази категория включва и Лусия, която обикновено се смята за много висока. Доницети не се е стремил към колоратура, а е търсил изразителност на гласа, търсел е драматични характери със силни чувства. Сред героините, с които все още не съм се срещала, защото тяхната история не ме печели като историите на други, е Лукреция Борджия.

Какъв критерий използвате, когато избирате вариации в арията „O luce di quest'anima”? Обръщате ли се към традицията, разчитате ли само на себе си, слушате ли записи на известни виртуози от миналото?

Бих казал, че следвам всички пътища, които споменахте. Когато научите част, обикновено следвате традицията, която идва от учителите. Не трябва да забравяме значението на каденците, които са били използвани от великите виртуози и които са предадени на потомците от братята Ричи. Разбира се, слушам записи на великите певци от миналото. В крайна сметка изборът ми е свободен, към традицията се добавя нещо мое. Много е важно обаче основата, тоест музиката на Доницети, да не изчезва под вариациите. Връзката между вариациите и музиката на операта трябва да остане естествена. В противен случай духът на арията изчезва. От време на време Джоан Съдърланд пееше вариации, които нямаха нищо общо с вкуса и стила на изпълняваната опера. Не съм съгласен с това. Стилът винаги трябва да се уважава.

Да се ​​върнем към началото на твоята кариера. И така, ти изпя Кралицата на нощта, Зербинета, а след това?

Тогава Лусия. За първи път играх в тази роля през 1978 г. във Виена. Моят учител ми каза, че ми е твърде рано да пея Lucia и че трябва да продължа напред с повишено внимание. Процесът на зреене трябва да върви гладко.

Какво е необходимо на един въплътен герой, за да достигне зрялост?

Човек трябва да пее интелигентно партията, да не играе много в големи театри, където залите са твърде просторни, което създава трудности за гласа. И имате нужда от диригент, който разбира проблемите на гласа. Ето едно име за всички времена: Джузепе Патане. Той беше диригентът, който най-добре знаеше как да създаде комфортни условия за гласа.

Трябва ли партитурата да се играе така, както е написана, или е необходима някаква намеса?

Мисля, че има нужда от намеса. Например изборът на темпото. Няма абсолютно правилно темпо. Те трябва да се избират всеки път. Самият глас ми казва какво и как мога да направя. Следователно темпото може да се променя от изпълнение на изпълнение, от един певец на друг. Да регулираш темпото не означава да задоволяваш капризите на примата. Това означава да получите най-добрия драматичен резултат от гласа, с който разполагате. Пренебрегването на проблема с темпото може да доведе до отрицателни резултати.

Каква е причината през последните години да поверите изкуството си на малка звукозаписна компания, а не на известните гиганти?

Причината е много проста. Големите звукозаписни компании не проявиха интерес към заглавията, които исках да запиша и които в резултат на това бяха приети благосклонно от публиката. Изданието на „Мария ди Роган” предизвика голям интерес.

Къде можете да бъдете чути?

По принцип ограничавам дейността си в три театъра: в Цюрих, Мюнхен и Виена. Там си уговарям среща с всички мои фенове.

Интервю с Едита Груберова, публикувано в списание l'opera, Милано

PS Преди няколко години беше публикувано интервю с певицата, която вече може да се нарече велика. По чиста случайност преводачът чу през последните дни пряко предаване на Лукреция Борджия от Държавната опера във Виена с Едита Груберова в главната роля. Трудно е да се опише изненадата и възхищението: 64-годишната певица е в добра форма. Виенската общественост я прие възторжено. В Италия към Груберова в сегашното й състояние биха се отнасяли по-тежко и най-вероятно щяха да кажат, че „тя вече не е същата като преди“. Здравият разум обаче подсказва, че това просто не е възможно. Тези дни Едита Груберова отбеляза своята XNUMX-та годишнина от кариерата. Малко са певиците, които на нейната възраст могат да се похвалят с перлена колоратура и невероятното изкуство на изтъняване на ултрависоки ноти. Точно това демонстрира Груберова във Виена. Така че тя е истинска дива. И може би наистина последният (IS).

Дебют 1968 (Братислава, част от Rozina). От 1970 във Виенската опера (Кралица на нощта и др.). Свири с Караян на Залцбургския фестивал от 1974 г. От 1977 г. в Метрополитън опера (дебют като Кралица на нощта). През 1984 г. тя изпя брилянтно ролята на Жулиета в „Капулети и Монтеки“ на Белини в Ковънт Гардън. Свирила е в Ла Скала (партия от Констанца в Отвличането от Сераля на Моцарт и др.).

Сред изпълненията на последните години на ролята на Виолета (1992, Венеция), Ан Болейн в едноименната опера на Доницети (1995, Мюнхен). Сред най-добрите роли са още Лучия, Елвира от "Пуританите" на Белини, Зербинета от "Ариадна на Наксос" от Р. Щраус. Записва редица роли в опери на Доницети, Моцарт, Р. Щраус и др. Участвала е в оперни филми. От записите отбелязваме партиите на Виолета (диригент Рици, Teldec), Цербинета (диригент Бьом, Deutsche Grammophon).

Е. Цодоков, 1999