Отклонение |
отклонение (на немски: Ausweichung) обикновено се определя като краткотрайно отклонение към друг тон, нефиксирано от каданс (микромодулация). Но в същото време явленията се поставят в един ред. ред – гравитация към общ тонален център и много по-слаба гравитация към локална основа. Разликата е, че тоникът на гл. тоналност изразява тонална стабилност в собствен. смисъла на думата, а местната тоника в отклонение (въпреки че в тясна област е подобна на тоналната основа) по отношение на основната напълно запазва функцията си на нестабилност. По този начин въвеждането на вторични доминанти (понякога субдоминанти) - обичайният начин за формиране на О. - по същество не означава преход към друг тон, тъй като е директен. усещането за привличане към общия тоник остава. О. засилва напрежението, присъщо на тази хармония, т. е. задълбочава нейната неустойчивост. Оттук и противоречието в дефиницията (евентуално приемливо и оправдано в курсовете за обучение по хармония). По-правилно определение на О. (идващо от идеите на GL Catoire и IV Sposobin) като вторична тонална клетка (подсистема) в рамките на общата система на този тон на тон. Типично използване на O. е в рамките на изречение, точка.
Същността на О. не е модулация, а разширяване на тоналността, т.е. увеличаване на броя на хармониите, пряко или косвено подчинени на центъра. тоник. За разлика от О., модулацията в собствен. значението на думата води до установяване на нов център на тежестта, който също подчинява местните жители. О. обогатява хармонията на дадена тоналност чрез привличане на недиатонични. звуци и акорди, които сами по себе си принадлежат към други клавиши (вижте диаграмата в примера на лента 133), но при определени условия те са прикрепени към основния като негова по-отдалечена област (оттук и едно от определенията на O .: „ Излизане във вторична тоналност, изпълнена в рамките на основната тоналност ”- В. О. Берков). При разграничаване на О. от модулациите трябва да се имат предвид: функцията на дадена конструкция във формата; ширината на тоналния кръг (обемът на тоналността и съответно нейните граници) и наличието на подсистемни отношения (имитиращи основната структура на лада по периферията му). Според метода на изпълнение пеенето се разделя на автентично (с подсистемни отношения DT; това включва и SD-T, виж пример) и плагално (със ST отношения; хорът „Слава“ от операта „Иван Сусанин“).
Н. А. Римски-Корсаков. „Сказание за невидимия град Китеж и девица Феврония“, IV действие.
O. са възможни както в близки тонални области (вижте примера по-горе), така и (по-рядко) в отдалечени (Л. Бетовен, концерт за цигулка, част 1, финална част; често се среща в съвременната музика, например в C . С. Прокофиев). O. може също да бъде част от действителния процес на модулация (L. Beethoven, свързваща част от 1-ва част на 9-та соната за пиано: O. във Fisdur при модулиране от E-dur към H-dur).
Исторически развитието на О. е свързано главно с формирането и укрепването на централизираната мажорно-минорна тонална система в Европа. музика (основно обр. през 17-19 в.). Сродно явление в Нар. и древноевропейски проф. музика (хоров, руски знаменен напев) - модална и тонална вариативност - е свързана с липсата на силно и непрекъснато привличане към един център (следователно, за разлика от О., тук в местната традиция няма привличане към общото) . Развитието на системата от въвеждащи тонове (musica ficta) може вече да доведе до истински О. (особено в музиката от 16 век) или поне до техните преформи. Като нормативно явление О. са утвърдени през 17-19 век. и са запазени в тази част от музиката на 20 век, където традициите продължават да се развиват. категории на тоналното мислене (С. С. Прокофиев, Д. Д. Шостакович, Н. Я. Мясковски, И. Ф. Стравински, Б. Барток и отчасти П. Хиндемит). В същото време включването на хармонии от подчинените ключове в сферата на главния исторически допринесе за хроматизацията на тоналната система, превърна недиатоничната. Хармонията на О. в пряко подчинения център. тоника (Ф. Лист, последните тактове на сонатата в h-moll; А. П. Бородин, финалното кадано на „Половецки танци“ от операта „Княз Игор“).
Явления, подобни на О. (както и модулации), са характерни за някои развити форми на изток. музика (среща се например в азербайджанските мугами „Шур“, „Чарга“, виж книгата „Основи на азербайджанската народна музика“ на У. Хаджибеков, 1945 г.).
Като теоретично понятието О. е известно от 1-ви пол. 19 век, когато се разклонява от концепцията за „модулация“. Древният термин „модулация“ (от modus, mode – гриз), приложен към хармоника. секвенциите първоначално означават разгръщането на режим, движение в него („следването на една хармония след друга“ – Г. Вебер, 1818 г.). Това може да означава постепенно отклонение от гл. ключове към други и връщане към него в края, както и преход от един ключ към друг (IF Kirnberger, 1774). AB Marx (1839), наричайки цялата тонална структура на произведение модулация, в същото време прави разлика между преход (в нашата терминология, самата модулация) и отклонение („избягване“). Е. Рихтер (1853) разграничава два вида модулация – „преминаваща” („ненапускаща напълно основната система”, т.е. О.) и „разширена”, постепенно подготвена, с каденция в нов тон. X. Риман (1893) счита вторичните тоники във вокалите за прости функции на главния тон, но само като предварителни „доминанти в скоби“ (така той обозначава вторичните доминанти и субдоминанти). Г. Шенкер (1906) счита О. за вид еднотонални последователности и дори обозначава вторична доминанта според нейната основна. тон като стъпка в гл. тоналност. О. възниква, според Шенкер, в резултат на тенденцията на акордите да тонизират. Тълкуване на О. според Шенкер:
Л. Бетовен. Струнен квартет оп. 59 № 1, част I.
А. Шьонберг (1911) подчертава произхода на страничните доминанти „от църковните ладове“ (например в системата C-dur от дорийския лад, т.е. от II век, последователностите ah-cis-dcb идват -a и свързаните с тях акорди e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis и др.); подобно на Schenker, вторичните доминанти са обозначени с главни. тон в основния тон (например в C-dur egb-des=I). G. Erpf (1927) критикува концепцията на О., като твърди, че „признаците на нечия друга тоналност не могат да бъдат критерий за отклонение“ (пример: странична тема на 1-ва част от 21-та соната на Бетовен, тактове 35-38).
П. И. Чайковски (1871) прави разлика между "уклонение" и "модулация"; в сметката в програмите за хармония, той ясно противопоставя "О." и „преход“ като различни видове модулация. Н. А. Римски-Корсаков (1884-1885) определя О. като „модулация, при която нова система не е фиксирана, а само леко засегната и незабавно оставена, за да се върне към първоначалната система или за ново отклонение“; префикс диатонични акорди. редица техни доминанти, той получава „краткотрайни модулации” (т.е. О.); те се третират като „вътрешни“ гл. сграда, тонизиращото то-рого се съхранява в паметта. Въз основа на тоналната връзка между тониките в отклоненията С. И. Танеев изгражда своята теория за „обединяващата тоналност” (90-те години на 19 век). Г. Л. Катуар (1925) подчертава, че представянето на муз. мисълта, като правило, се свързва с доминирането на една тоналност; следователно О. в ключа на диатонично или мажорно-минорно родство се интерпретират от него като „среден тон“, основен. тоналността не е изоставена; Catoire в повечето случаи свързва това с формите от периода, прости дву- и триделни. И. В. Способин (през 30-те години) смята речта за вид еднотонално представяне (по-късно той изоставя този възглед). Ю. Н. Тюлин обяснява участието в осн. тоналността на алтерационните въвеждащи тонове (признаци на сродна тоналност) чрез „променлива тоничност” респ. триади.
Литература: Чайковски PI, Ръководство за практическо изучаване на хармонията, 1871 (изд. М., 1872), същото, Poln. кол. съч., кн. III а, М., 1957; Римски-Корсаков HA, Учебник по хармония, Санкт Петербург, 1884-85, същият, Poln. кол. съч., кн. IV, М., 1960; Катуар Г., Теоретичен курс на хармонията, части 1-2, М., 1924-25; Беляев В. М., „Анализ на модулациите в сонатите на Бетовен” – С. И. Танеева, в книгата: Руска книга за Бетовен, М., 1927; Практически курс по хармония, част 1, М., 1935; Способин И., Евсеев С., Дубовски И., Практически курс по хармония, част 2, М., 1935; Тюлин Ю. Н., Учение за хармонията, т. 1, Л., 1937, М., 1966; Танеев С. И., Писма до Н. Х. Амани, “СМ”, 1940, No7; Гаджибеков У., Основи на азербайджанската народна музика, Баку, 1945, 1957; Способин И. В., Лекции по курса на хармонията, М., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Маркс, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (руски превод, Рихтер Е., Учебник по хармония, Санкт Петербург, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (превод на руски, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – В. – В., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.
Ю. Х. Холопов
