Каданс |

Ритъм (ит. cadenza, от лат. cado – падам, свършвам), ритъм (френски ритъм).

1) Краен хармоник. (както и мелодичен) оборот, финалният мюзикъл. изграждане и придаване на завършеност, цялостност. В мажорно-минорната тонална система от 17-19в. в К. обикновено са комбинирани метроритмични. опора (например метричен акцент в 8-ми или 4-ти такт на прост период) и спиране на една от най-функционално важните хармонии (на I, V, по-рядко на IV стъпка, понякога на други акорди). Пълните, т.е. завършващи на тониката (T), акордовите композиции са разделени на автентични (VI) и плагални (IV-I). K. е перфектно, ако T се появява в мелодичен. позицията на примата, в тежък такт, след доминанта (D) или субдоминанта (S) в основната. форма, не е в обращение. Ако едно от тези условия отсъства, то. се счита за несъвършен. К., завършващ на D (или S), наречен. половина (напр. IV, II-V, VI-V, I-IV); един вид полуавтентичен. К. може да се счита за т.нар. Фригийски ритъм (финален оборот тип IV6-V в хармоничен минор). Особен вид е т.нар. прекъсната (фалшива) К. – нарушаване на автент. Да се. благодарение на заместващ тоник. тризвучия в други акорди (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16 и др.).

Пълни каденции

Половин каденци. Фригийски ритъм

Прекъснати каданси

По местоположение в музиката. форма (например в периода) разграничават средна К. (в рамките на конструкцията, по-често тип IV или IV-V), крайна (в края на основната част на конструкцията, обикновено VI) и допълнителна (прикрепена след крайни К., т.е. вихри VI или IV-I).

хармонични формули-К. исторически предхождат едногласната мелодия. заключения (т.е. по същество К.) в модалната система на късното средновековие и Ренесанса (вж. Средновековни модуси), т.нар. клаузи (от лат. claudere – сключвам). Клаузата обхваща звуците: antipenultim (antepaenultima; предшестващ предпоследен), penultim (paenultima; предпоследен) и ultima (ultima; последен); най-важните от тях са предпоследен и последен. Клаузата на финала (finalis) се счита за перфектен К. (clausula perfecta), на всеки друг тон - несъвършен (clausula imperfecta). Най-често срещаните клаузи са класифицирани като „троен” или сопран (VII-I), „алт” (VV), „тенор” (II-I), но не са присвоени на съответните гласове и от сер. 15 век „бас“ (VI). Отклонението от водещата стъпка VII-I, обичайно за старите ладове, даде т.нар. “Клауза на Ландино” (или по-късно “Каденция на Ландино”; VII-VI-I). Едновременната комбинация от тези (и подобни) мелодични. К. композирал прогресии на каданс акорди:

Клаузи

Дръжте се „Когото заслужавате в Христос“. 13 c.

Г. де Мачо. Мотет. 14 век

Г. Монк. Тригласна инструментална пиеса. 15 век

J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. 15 век

Възникващи по подобен начин хармонични. оборот VI става все по-систематично използван в заключенията. К. (от 2-ра половина на ХV в. и особено през ХVІ в., наред с плагала, „черква”, К. IV-I). Италиански теоретици от 15 век. въведе термина "К."

Началото около 17 век. оборотът на каданса VI (заедно с неговата „инверсия“ IV-I) прониква не само в края на пиесата или нейната част, но и във всичките й конструкции. Това доведе до нова структура на лад и хармония (понякога се нарича хармония на ритъма – Kadenzharmonik).

Дълбоко теоретично обосноваване на системата на хармонията чрез анализ на нейното ядро ​​– автентично. К. – собственост на Ж. Ф. Рамо. Той обясни музикалната логика. хармония акорд връзки К., разчитайки на природата. предпоставките, заложени в самата природа на музите. звук: доминиращият звук се съдържа в състава на звука на тониката и по този начин се генерира от него; преходът на доминантата към тониката е връщането на производния (породен) елемент към неговия първоизточник. Рамо дава класификацията на K видове, която съществува и днес: перфектни (парфе, VI), плагални (според Рамо, „грешни“ – irregulare, IV-I), прекъснати (буквално „счупени“ – rompue, V-VI, V -IV) . Разширяването на петото съотношение на автентичния K. („тройна пропорция“ - 3: 1) към други акорди, в допълнение към VI-IV (например в последователност от типа I-IV-VII-III-VI- II-VI), Рамо нарича „имитация на К“. (възпроизвеждане на формулата за каданс по двойки акорди: I-IV, VII-III, VI-II).

М. Хауптман и след това X. Риман разкриват диалектиката на съотношението на главното. класически акорди. К. Според Хауптман вътрешното противоречие на началната тоника се състои в нейната „раздвоеност“, в това, че тя е в противоположни отношения спрямо субдоминантата (съдържаща основния тон на тониката като квинта) и доминантата (съдържаща квинта на тониката като основен тон) . Според Риман редуването на T и D е просто недиалектично. тонален дисплей. При прехода от T към S (което е подобно на разделителната способност на D в T), настъпва, така да се каже, временно изместване на центъра на тежестта. Появата на D и неговото разрешаване в T възстановява върховенството на T отново и го утвърждава на по-високо ниво.

Б. В. Асафиев обяснява К. от гледна точка на теорията на интонацията. Той интерпретира К. като обобщение на характерните елементи на начина, като комплекс от стилистично индивидуални интонационни мелохармонии. формули, противопоставящи се на механичността на предварително установените „готови разцвети“, предписани от училищната теория и теор. абстракции.

Еволюцията на хармонията в кон. 19-ти и 20-ти век доведоха до радикална актуализация на формулите на К. Въпреки че К. продължава да изпълнява същата обща композиционна логика. ще затвори функцията. оборот, предишните средства за реализиране на тази функция понякога се оказват напълно заменени от други, в зависимост от специфичния звуков материал на дадено произведение (в резултат на това легитимността на използването на термина "К." в други случаи е съмнителна) . Ефектът на заключението в такива случаи се определя от зависимостта на заключителните средства от цялата звукова структура на произведението:

депутат Мусоргски. “Борис Годунов”, действие IV.

С. С. Прокофиев. „Мимолетно“, № 2.

2) От 16 век. виртуозно завършване на солова вокална (оперна ария) или инструментална музика, импровизирана от изпълнител или написана от композитор. играе. През 18 век специална форма на подобни К. се е развила в инстр. концерт. Преди началото на 19-ти век обикновено се намираше в кодата, между кадансния четвърт-шести акорд и D-седми акорд, появявайки се като украса на първата от тези хармонии. К. е, така да се каже, малка солова виртуозна фантазия по темите на концерта. В епохата на виенската класика композицията на К. или нейната импровизация по време на изпълнение се предоставя на изпълнителя. Така в строго фиксирания текст на произведението е предвидена една част, която не е стабилно установена от автора и може да бъде композирана (импровизирана) от друг музикант. Впоследствие самите композитори започват да създават кристали (започвайки с Л. Бетовен). Благодарение на това К. се слива повече с формата на композициите като цяло. Понякога К. изпълнява и по-важни функции, съставляващи неразделна част от концепцията на композицията (например в 3-ия концерт на Рахманинов). Понякога К. се среща и в други жанрове.

Литература: 1) Смоленский С., „Музикална граматика” от Николай Дилецки, (Санкт Петербург), 1910 г.; Римски-Корсаков HA, Учебник по хармония, Санкт Петербург, 1884-85; негов собствен, Практически учебник по хармония, Санкт Петербург, 1886, препечатка на двата учебника: Пълен. кол. съч., кн. IV, М., 1960; Асафиев Б.В., Музикалната форма като процес, ч. 1-2, М. – Л., 1930-47, Л., 1971; Дубовски И., Евсеев С., Способин И., Соколов В. (на 1 час), Практически курс по хармония, част 1-2, М., 1934-35; Тюлин Ю. Н., Учението за хармонията, (Л. – М.), 1937, М., 1966; Способин И. В., Лекции по курса на хармонията, М., 1969; Mazel LA, Проблеми на класическата хармония, М., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, факс. изд., NY, 1558, руски. пер. глава „За каданса” виж в сб.: Музикална естетика на западноевропейското средновековие и Ренесанса, комп. В. П. Шестаков, М., 1965, с. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; негово собствено, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; негов собствен, Systematische Modulationslehre…, Хамбург, 1877; Руски прев.: Систематичното учение за модулацията като основа на учението за музикалните форми, М. – Лайпциг, 1887; негов собствен, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (руски превод – Опростена хармония или учение за тоналните функции на акордите, М., 1893, М. – Лайпциг, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), англ., прев., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Майнц, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Кр., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, в книгата му: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Финални и вътрешни каденциални модели в григорианското песнопение, “JAMS”, v. XVII, No 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Виж също лит. под статията Хармония.

2) Шеринг А., Свободният каданс в инструменталния концерт от 18-ти век, «Конгрес на Международното музикално общество», Базилея, 1906 г.; Knödt H., За историята на развитието на кадансите в инструменталния концерт, «SIMG», XV, 1914, p. 375; Щокхаузен Р., Каденци към концертите за пиано на виенските класици, В., 1936; Миш Л., Изследвания на Бетовен, В., 1950 г.

Ю. Х. Холопов