Анатолий Иванович Орфенов |

Анатолий Орфенов

Руският тенор Анатолий Иванович Орфенов е роден през 1908 г. в семейството на свещеник в село Сушки, Рязанска губерния, недалеч от град Касимов, древното имение на татарските князе. Семейството имаше осем деца. Всички пееха. Но Анатолий беше единственият, въпреки всички трудности, който стана професионален певец. „Живеехме с керосинови лампи“, спомня си певицата, „нямахме никакви забавления, само веднъж в годината, по Коледа, се изнасяха самодейни представления. Имахме грамофон, който пуснахме по празниците, и слушах плочите на Собинов, Собинов беше любимият ми изпълнител, исках да се уча от него, исках да му подражавам. Можеше ли младият мъж да си представи, че само след няколко години ще има късмета да види Собинов, да работи с него върху първите си оперни партии.

Бащата на семейството умира през 1920 г. и при новия режим децата на духовник не могат да разчитат на висше образование.

През 1928 г. Орфенов пристига в Москва и по някакво Божие провидение успява да влезе едновременно в две техникуми – педагогическо и вечерно музикално (сега Академия Иполитов-Иванов). Той учи вокал в класа на талантливия учител Александър Акимович Погорелски, последовател на италианската школа белканто (Погорелски е ученик на Камило Еверарди), и Анатолий Орфенов има достатъчно от този запас от професионални знания до края на живота си. Формирането на младата певица протича в период на интензивно обновяване на оперната сцена, когато студийното движение става масово, противопоставяйки се на полуофициалната академична посока на държавните театри. Но в недрата на същия Болшой и Мариински имаше имплицитно претопяване на стари традиции. Новаторските откровения на първото поколение съветски тенори, начело с Козловски и Лемешев, радикално промениха съдържанието на ролята на „лирическия тенор“, докато в Санкт Петербург Печковски ни накара да възприемем фразата „драматичен тенор“ по нов начин. Орфенов, който влезе в творческия му живот, от първите стъпки успя да не се изгуби сред такива имена, защото нашият герой имаше самостоятелен личен комплекс, индивидуална палитра от изразителни средства, следователно „човек с необщо изражение“.

Първо, през 1933 г., той успява да влезе в хора на Оперния театър-студио под ръководството на К. С. Станиславски (студиото се намира в къщата на Станиславски в Леонтиевски уличка, по-късно се премества в Болшая Дмитровка в бившите помещения на оперетата). Семейството беше много религиозно, баба ми се противопоставяше на всеки светски живот, а Анатолий дълго време криеше от майка си, че работи в театъра. Когато той съобщи това, тя беше изненадана: „Защо в хора?“ Великият реформатор на руската сцена Станиславски и великият тенор на руската земя Собинов, който вече не пееше и беше вокален консултант в Студиото, забелязаха висок и красив млад мъж от хора, обърнаха внимание не само на този глас, но но и на трудолюбието и скромността на своя собственик. Така Орфенов става Ленски в знаменитото представление на Станиславски; през април 1935 г. самият майстор го въвежда в представлението наред с други нови изпълнители. (Най-звездните моменти от артистичната съдба ще продължат да бъдат свързани с образа на Ленски - дебютът във Филиала на Болшой театър, а след това и на главната сцена на Болшой). Леонид Виталиевич пише на Константин Сергеевич: „Наредих на Орфенов, който има прекрасен глас, спешно да подготви Ленски, с изключение на Ернесто от „Дон Паскуале“. И по-късно: „Тук ми даде Орфен Ленски и много добре.“ Станиславски посвети много време и внимание на дебютанта, както се вижда от стенограмите на репетициите и мемоарите на самия художник: „Константин Сергеевич разговаряше с мен с часове. За какво? За първите ми стъпки на сцената, за моето благополучие в тази или онази роля, за задачите и физическите действия, които той със сигурност е внесъл в партитурата на ролята, за освобождаването на мускулите, за етиката на актьора в живота и на сцената. Това беше страхотна възпитателна работа и аз съм благодарен на моя учител за това с цялото си сърце.

Работата с най-големите майстори на руското изкуство окончателно формира артистичната личност на художника. Орфенов бързо заема водеща позиция в трупата на операта Станиславски. Публиката беше пленена от естествеността, искреността и простотата на поведението му на сцената. Той никога не е бил „сладък звуков кодер“, звукът никога не е служил като самоцел за певеца. Орфенов винаги е изхождал от музиката и словото, сгодено за нея, в това единение той е търсил драматичните възли на своите роли. В продължение на много години Станиславски подхранва идеята за постановката на Риголето от Верди, а през 1937-38 г. имаха осем репетиции. Въпреки това, поради редица причини (включително, вероятно, тези, за които Булгаков пише в гротескно алегорична форма в „Театралния роман“), работата по постановката беше спряна и представлението беше пуснато след смъртта на Станиславски под ръководството на Мейерхолд , главен режисьор на театъра по това време. Колко вълнуваща е била работата по „Риголето” може да се съди по мемоарите на Анатолий Орфенов „Първи стъпки”, които са публикувани в списание „Съветска музика” (1963 г., № 1).

се стреми да покаже на сцената „живота на човешкия дух”... За него беше много по-важно да покаже борбата на „унижените и оскърбените” – Джилда и Риголето, отколкото да изненада публиката с дузина красиви горни нотки на певците и великолепието на декорите... Той предлага два варианта за образа на херцога. Один е сладострастен блудник, който външно прилича на Франциск I, изобразен от В. Юго в драмата „Кралят се забавлява“. Другият е красив, очарователен млад мъж, еднакво запален по графиня Чепрано, простата Джилда и Мадалена.

На първата снимка, когато завесата се вдига, херцогът седи на горната веранда на замъка на масата, по образния израз на Константин Сергеевич, „настлана“ с дами… Какво по-трудно може да бъде за един млад певец, който няма сценичен опит, как да застане в средата на сцената и да изпее така наречената „ария с ръкавици“, тоест баладата на херцога? При Станиславски херцогът изпя балада като запивка. Константин Сергеевич ми даде цяла поредица от физически задачи или, може би, по-добре да кажем, физически действия: ходене около масата, дрънкане на чаши с дамите. Той поиска да имам време да разменям погледи с всеки от тях по време на баладата. По този начин той предпазва артиста от „празноти“ в ролята. Нямаше време да се мисли за „звука“, за публиката.

Друго нововъведение на Станиславски в първо действие е сцената на бичуването на херцог Риголето с камшик, след като „обижда“ граф Чепрано… Тази сцена не ми се получи, бичуването се оказа „опера“, т.е. Беше трудно да се повярва в това и на репетициите много повече се влюбих в нея.

Във второ действие по време на дуета Джилда се крие зад прозореца на бащината си къща и задачата, поставена от Станиславски на херцога, беше да я примами оттам или поне да я накара да погледне през прозореца. Херцогът има скрит букет цветя под наметалото си. Едно по едно цвете, той ги дава на Джилда през прозореца. (Знаменитата снимка до прозореца беше включена във всички оперни летописи – А.Х.). В третото действие Станиславски иска да покаже херцога като човек на момента и настроението. Когато придворните казват на херцога, че „момичето е във вашия дворец” (постановката е в руски превод, различен от общоприетия – А.Х.), той е напълно преобразен, пее друга ария, почти никога не изпълнявана в театрите. Тази ария е много трудна и въпреки че в нея няма ноти по-високи от втора октава, тя е много напрегната в теситура.

Заедно със Станиславски, който неуморно се бори срещу оперната вампука, Орфенов изпълнява партиите на Ликов в „Царската невеста“, Светия юродив в „Борис Годунов“, Алмавива в „Севилският бръснар“ и Бахши в „Дарвазко дефиле“ на Лев Степанов. И никога нямаше да напусне театъра, ако Станиславски не беше умрял. След смъртта на Константин Сергеевич започна сливане с театъра Немирович-Данченко (това бяха два напълно различни театъра и иронията на съдбата беше, че те бяха свързани). В това „смутно“ време Орфенов, вече заслужил артист на РСФСР, участва в някои от епохалните продукции на Немирович, пее Парис в „Хубавата Елена“ (това изпълнение, за щастие, е записано по радиото през 1948 г. ), но все пак по дух той беше истински Станислав. Следователно преходът му през 1942 г. от театъра Станиславски и Немирович-Данченко в Болшой е предопределен от самата съдба. Въпреки че Сергей Яковлевич Лемешев в книгата си „Пътят към изкуството“ изразява гледната точка, че изключителни певци (като Печковски и самият той) са напуснали Станиславски поради чувство на скованост и с надеждата да подобрят вокалните умения в по-широки пространства. В случая с Орфенов това явно не е съвсем вярно.

Творческата неудовлетвореност в началото на 40-те го принуждава да „утоли глада си“ „отстрани“, а през сезон 1940/41 Орфенов ентусиазирано си сътрудничи с Държавния оперен ансамбъл на СССР под ръководството на И. С. Козловски. Най-„европейският“ по дух тенор от съветската епоха тогава беше обсебен от идеите за оперно изпълнение в концертно изпълнение (днес тези идеи са намерили много ефективно въплъщение на Запад под формата на т.нар. полусценичност). , „полуспектакли” без декори и костюми, но с актьорско взаимодействие) и като режисьор поставя постановки на „Вертер”, „Орфей”, „Паляцев”, „Моцарт и Салиери”, „Катерина” на Аркас и „Наталка-Полтавка” на Лисенко. „Мечтаехме да намерим нова форма на оперно изпълнение, чиято основа ще бъде звукът, а не спектакълът“, спомня си Иван Семенович много по-късно. На премиерите самият Козловски изпя основните части, но в бъдеще се нуждаеше от помощ. Така Анатолий Орфенов изпя седем пъти харизматичната партия на Вертер, както и Моцарт и Бепо в Паяци (серенадата на Арлекин трябваше да бъде на бис 2-3 пъти). Представления бяха изнесени в Голямата зала на консерваторията, Дома на учените, Централния дом на артистите и кампуса. Уви, съществуването на ансамбъла беше много краткотрайно.

Военна 1942 г. Германците идват. Бомбардировка. Безпокойство. Основният състав на Болшой театър е евакуиран в Куйбишев. А в Москва днес играят първо действие, утре играят операта докрай. В толкова тревожно време Орфенов започва да бъде канен в Болшой: първо еднократно, малко по-късно като част от трупата. Скромен, взискателен към себе си, от времето на Станиславски той успя да възприеме всичко най-добро от своите другари на сцената. И имаше кой да го възприеме – целият златен арсенал от руски вокали тогава беше в изправност, начело с Обухова, Барсова, Максакова, Рейзен, Пирогов и Ханаев. По време на 13-годишната си служба в Болшой Орфенов има възможност да работи с четирима главни диригенти: Самуил Самосуд, Арий Пазовски, Николай Голованов и Александър Мелик-Пашаев. За съжаление, днешната епоха не може да се похвали с такова величие и великолепие.

Заедно с двамата си най-близки колеги, лиричните тенори Соломон Хромченко и Павел Чекин, Орфенов зае линията на „втория ешелон” в театралната табела веднага след Козловски и Лемешев. Тези двама съперничещи тенори се радваха на наистина всеобхватна фанатична народна любов, граничеща с идолопоклонство. Достатъчно е да си припомним ожесточените театрални битки между армиите на „казловци“ и „лемешисти“, за да си представим колко трудно е било да не се изгубиш и още повече да заемеш достойно място в този теноров контекст за всеки нов певец на подобен роля. И фактът, че артистичната природа на Орфенов беше близка по дух до искреното, „есенинско“ начало на изкуството на Лемешев, не изискваше специални доказателства, както и фактът, че той с чест издържа теста на неизбежното сравнение с идолските тенори. Да, премиери бяха рядко, а представления с присъствието на Сталин бяха поставени още по-рядко. Но винаги сте добре дошли да пеете чрез заместване (дневникът на художника е пълен с бележки „Вместо Козловски“, „Вместо Лемешев. Докладвано в 4 часа следобед“; Лемешев Орфенов най-често застрахова). Дневниците на Орфенов, в които творецът пише коментари за всяко свое представление, може и да нямат голяма литературна стойност, но са безценен документ за епохата – имаме възможността не само да усетим какво означава да си във „втората“, ред” и в същото време да получи щастливо удовлетворение от работата си, но най-важното да представи живота на Болшой театър от 1942 до 1955 г. не в парадно-официална перспектива, а от гледна точка на обикновения работен дни. В „Правда“ пишеха за премиерите и дадоха Сталинови награди за тях, но вторият или третият състав поддържаше нормалното функциониране на представленията в следпремиерния период. Именно такъв надежден и неуморим работник на Болшой беше Анатолий Иванович Орфенов.

Вярно, получава и Сталинската си награда – за Васек от „Продадената булка“ на Сметана. Това беше легендарно представление на Борис Покровски и Кирил Кондрашин в руски превод на Сергей Михалков. Постановката е създадена през 1948 г. в чест на 30-годишнината на Чехословашката република, но се превръща в една от най-обичаните комедии от публиката и остава в репертоара дълги години. Много очевидци смятат гротескния образ на Вашек за връх в творческата биография на художника. „Вашек имаше онзи обем на характера, който издава истинската творческа мъдрост на автора на сценичния образ – актьора. Вашек Орфенова е фино и умно направен образ. Самите физиологични недостатъци на героя (заекване, глупост) бяха облечени на сцената в дрехите на човешката любов, хумор и чар ”(Б. А. Покровски).

Орфенов се смяташе за специалист по западноевропейския репертоар, който се изпълняваше предимно във Филиала, така че най-често трябваше да пее там, в сградата на Солодовниковския театър на Болшая Дмитровка (където се намираха Операта Мамонтов и Операта Зимин на началото на 19-20 век, а сега работи „Московска оперета“). Грациозен и очарователен, въпреки покварения нрав, беше неговият херцог в Риголето. Галантният граф Алмавива блести с изисканост и остроумие в „Севилският бръснар“ (в тази трудна за всеки тенор опера Орфенов поставя своеобразен личен рекорд – изпява я 107 пъти). Ролята на Алфред в „Травиата“ е изградена върху контрасти: плах влюбен млад мъж се превръща в ревнив човек, заслепен от раздразнение и гняв, а в края на операта той се появява като дълбоко любящ и разкаян човек. Френският репертоар е представен от комичната опера на Фауст и Обер „Дяволо“ (заглавната партия в този спектакъл е последната работа в театъра за Лемешев, както и за Орфенов – лиричната роля на влюбения карабинер Лоренцо). Той пее „Дон Отавио“ от Моцарт в „Дон Жуан“ и „Жакино“ от Бетовен в известната постановка „Фиделио“ с Галина Вишневская.

Галерията от руски образи на Орфенов с право се отваря от Ленски. Гласът на певеца, който имаше нежен, прозрачен тембър, мекота и еластичност на звука, идеално отговаряше на образа на млад лиричен герой. Неговият Ленски се отличаваше със специален комплекс от крехкост, несигурност от светските бури. Друг крайъгълен камък беше образът на светия глупак в „Борис Годунов“. В този знаков спектакъл на Баратов-Голованов-Фьодоровски Анатолий Иванович пее за първи път в живота си пред Сталин през 1947 г. С тази постановка е свързано и едно от „невероятните“ събития в артистичния живот – един ден, по време на Риголето , Орфенов е уведомен, че в края на операта трябва да пристигне от клона на главната сцена (5 минути пеша) и да изпее Светия юродив. Именно с този спектакъл на 9 октомври 1968 г. екипът на Болшой театър отбеляза 60-годишнината на артиста и 35-годишнината от творческата му дейност. Генадий Рождественски, който дирижира тази вечер, написа в „дежурната книга“: „Да живее професионализмът!“ А изпълнителят на ролята на Борис Александър Ведерников отбеляза: Орфенов има най-ценното свойство за един артист – чувство за мярка. Неговият юродив е символ на народната съвест, такъв, какъвто го е замислил композиторът.”

Орфенов се появява 70 пъти в образа на Синодал в операта „Демон“, превърнала се в рядкост, а по онова време една от най-репертоарните. Сериозна победа за художника бяха и партита като индийския гост в Садко и цар Берендей в Снегурочка. И обратното, според самия певец, Баян в „Руслан и Людмила“, Владимир Игоревич в „Княз Игор“ и Грицко в „Сорочински панаир“ не са оставили ярка следа (артистът счита ролята на момчето в операта на Мусоргски първоначално „ранен“, тъй като по време на първото изпълнение в това изпълнение се появи кръвоизлив в лигамента). Единственият руски герой, който остави певеца безразличен, беше Ликов в „Царската булка“ – той пише в дневника си: „Не харесвам Ликов“. Очевидно участието в съветски опери също не предизвиква ентусиазма на артиста, но той почти не участва в тях в Болшой, с изключение на еднодневната опера на Кабалевски „Под Москва“ (младият московчанин Василий), детската опера на Красев „ Морозко” (Дядо) и операта на Мурадели „Голямата дружба”.

Заедно с народа и страната, нашият герой не избяга от водовъртежите на историята. На 7 ноември 1947 г. в Болшой театър се състоя грандиозно представление на операта на Вано Мурадели „Голямата дружба“, в което Анатолий Орфенов изпълни мелодичната партия на овчаря Джемал. Какво се случи след това, всички знаят - прословутото постановление на ЦК на КПСС. Защо точно тази напълно безобидна „песенна” опера послужи като сигнал за началото на ново преследване на „формалистите” Шостакович и Прокофиев, е още една загадка на диалектиката. Диалектиката на съдбата на Орфенов е не по-малко изненадваща: той беше голям обществен деец, депутат от Областния съвет на народните депутати и в същото време през целия си живот свято пазеше вярата в Бога, открито ходеше на църква и отказваше се присъедини към комунистическата партия. Изненадващо е, че той не е бил засаден.

След смъртта на Сталин в театъра беше организирана добра чистка - започна изкуствена смяна на поколенията. А Анатолий Орфенов е един от първите, на когото е дадено да разбере, че е време за пенсия за осигурителен стаж, въпреки че през 1955 г. художникът е едва на 47. Той веднага подава молба за напускане. Това беше жизненоважното му свойство - незабавно да напусне мястото, където не е добре дошъл.

Плодотворното сътрудничество с Радиото започва с Орфенов още през 40-те години - гласът му се оказва изненадващо "радиогенен" и пасва добре на записа. В това не най-ярко време за страната, когато тоталитарната пропаганда беше в разгара си, когато въздухът беше изпълнен с канибалски речи на главния обвинител на изфабрикувани процеси, музикалното излъчване в никакъв случай не се ограничаваше до маршове на ентусиасти и песни за Сталин , но насърчаваше високата класика. Звучеше много часове на ден, както на запис, така и в излъчване от студия и концертни зали. 50-те години влязоха в историята на радиото като разцвет на операта - през тези години беше записан златният оперен фонд на радиофонда. В допълнение към добре познатите партитури, много забравени и рядко изпълнявани оперни произведения са преродени, като „Пан Воевода“ на Римски-Корсаков, „Воевода“ и „Опричник“ на Чайковски. По отношение на художественото значение вокалната група на Радиото, ако и отстъпваше на Болшой театър, беше само малко. Имената на Зара Долуханова, Наталия Рождественская, Дебора Пантофел-Нечецкая, Надежда Казанцева, Георгий Виноградов, Владимир Бунчиков бяха на устните на всички. Творческата и човешка атмосфера в радиото от онези години беше изключителна. Най-високо ниво на професионализъм, безупречен вкус, репертоарна компетентност, ефективност и интелигентност на служителите, чувство за общност на гилдията и взаимопомощ продължават да радват много години по-късно, когато всичко това го няма. Изключително ползотворна се оказва дейността в радиото, където Орфенов е не само солист, но и художествен ръководител на вокална група. В допълнение към многобройните фондови записи, в които Анатолий Иванович демонстрира най-добрите качества на гласа си, той въвежда в практиката публични концертни изпълнения на опери от радиото в Колонната зала на Дома на съюзите. За съжаление днес тази най-богата колекция от музикални записи се оказа не на място и лежи мъртва тежест – ерата на потреблението извади на преден план съвсем други музикални приоритети.

Анатолий Орфенов е широко известен и като камерен изпълнител. Особено успешен е в руската вокална лирика. Записите от различни години отразяват присъщия стил на акварел на певицата и в същото време способността да се предаде скритата драма на подтекста. Творчеството на Орфенов в камерния жанр се отличава с култура и изискан вкус. Палитрата от изразни средства на твореца е богата – от почти ефирен меца вокал и прозрачна кантилена до експресивни кулминации. В регистрите от 1947-1952 г. Много точно е предадено стиловото своеобразие на всеки композитор. Елегичното усъвършенстване на романсите на Глинка съжителства с искрената простота на романсите на Гурилев (известната камбана, представена на този диск, може да служи като стандарт за изпълнение на камерна музика от ерата преди Глинка). При Даргомижски Орфенов особено харесва романсите „Какво ти е от мое име“ и „Аз умрях от щастие“, които той интерпретира като фини психологически скици. В романсите на Римски-Корсаков певецът поставя емоционалното начало с интелектуална дълбочина. Монологът на Рахманинов „През нощта в моята градина” звучи изразително и драматично. Голям интерес представляват записите на романси на Танеев и Черепнин, чиято музика рядко се чува на концерти.

Романтична лирика на Танеев се характеризира с импресионистични настроения и колорит. Композиторът успя да улови в своите миниатюри фините промени в нюансите на настроението на лирическия герой. Мислите и чувствата се допълват от звука на пролетен нощен въздух или леко монотонен вихър на топката (както в добре познатия романс по стихове на Ю. Полонски „Маска“). Размишлявайки върху камерното изкуство на Черепнин, акад. Борис Асафиев обърна внимание на влиянието на школата на Римски-Корсаков и френския импресионизъм („гравитация към улавяне на впечатленията от природата, към въздуха, към колоритността, към нюансите на светлината и сянката“) . В романсите по стиховете на Тютчев тези черти се забелязват в изящното оцветяване на хармонията и текстурата, във фините детайли, особено в партията на пианото. Записите на руски романси, направени от Орфенов съвместно с пианиста Давид Гаклин, са отличен пример за камерно-ансамбълно музициране.

През 1950 г. Анатолий Орфенов започва да преподава в института "Гнесин". Той беше много грижовен и разбиращ учител. Никога не е налагал, не е принуждавал да подражава, а всеки път е изхождал от индивидуалността и възможностите на всеки ученик. Макар никой от тях да не е станал голям певец и да не е направил световна кариера, но колко доцент Орфенов е успял да коригира гласове – често са му давани безнадеждни или такива, които не са взети в часовете си от други, по-амбициозни преподаватели . Сред учениците му бяха не само тенори, но и баси (тенорът Юрий Сперански, работил в различни театри на СССР, сега ръководи катедрата по оперно обучение в Академията на Гнесин). Имаше малко женски гласове и сред тях беше най-голямата дъщеря Людмила, която по-късно стана солистка на хора на Болшой театър. Авторитетът на Орфенов като учител с времето става международен. Неговата дългогодишна (близо десетгодишна) чуждестранна преподавателска дейност започва в Китай и продължава в консерваториите в Кайро и Братислава.

През 1963 г. се случва първото завръщане в Болшой театър, където Анатолий Иванович ръководи оперната трупа в продължение на 6 години - това са годините, когато за първи път идва Ла Скала и Болшой гастролира в Милано, когато бъдещите звезди (Образцова, Атлантов, Нестеренко, Мазурок, Касрашвили, Синявская, Пиавко). Според спомените на много артисти не е имало такава прекрасна трупа. Орфенов винаги умееше да заема позицията на „златната среда“ между ръководството и солистите, бащински подкрепяше певците, особено младежите, с добри съвети. В началото на 60-те и 70-те години властта в Болшой театър отново се смени и цялата дирекция, начело с Чулаки и Анастасиев, напусна. През 1980 г., когато Анатолий Иванович се завръща от Чехословакия, веднага го наричат ​​Болшой. През 1985 г. се пенсионира по болест. Умира през 1987 г. Погребан е на Ваганковското гробище.

Имаме неговия глас. Имаше дневници, статии и книги (сред които „Творческият път на Собинов“, както и колекция от творчески портрети на млади солисти на Болшой „Младост, надежди, постижения“). Останали са топли спомени на съвременници и приятели, свидетелстващи, че Анатолий Орфенов е бил човек с Бога в душата.

Андрей Хрипин